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Julio Estrada:

Musitar - musicar: Tono hondo de la voz

Trato aquí el proceso de creación musical de mi trabajo más reciente: un breve elemento de hum para cinco voces a cappella (1999-2002), módulo de la ópera Pedro Páramo (1992-) - basada en la novela de Juan Rulfo -, en la que lo fantasmagórico de los personajes se percibe como rumores que resuenan en el inframundo de Comala. Afrontar esa tarea exige llevar a cabo una búsqueda de la voz humana para comprenderla desde los ángulos teórico, acústico, técnico, fisiológico y psíquico por el papel de la voz como portadora de tonos hondos que el imaginario creativo afina para convertirlos, sutil o impetuosamente, en música.

Mi estudio del tema - El sonido en Rulfo -, anterior al proyecto de la ópera, dio el primer sustento: entender que el escritor concebía la voz muy por encima de las palabras, como si fuese la señal verdadera que queda del ser. Desde esa perspectiva, algunas voces en hum - en lengua maya "murmullo" - son tiernas, otras temerosas, duras o tensas; incluso mudas, pero todas ellas cargadas de una raíz profunda: la emotiva. En hum aparece cada uno de los personajes que participan en la ópera: Juan Preciado, Pedro Páramo, Doloritas, Susana, Abundio el arriero o Eduviges Dyada. Me acerco aquí sólo a estos dos últimos murmullos:

El murmullo de Abundio Martínez, personaje que he identificado con su homónimo el músico (Huichapan 1875 - Ciudad de México 1914), es el de un sordo, a veces mudo o incluso sordomudo, tal como lo expresa la novela en diversos momentos. En un sentido literal, Abundio no canta sino que produce una suerte de voz que proviene de su incapacidad para entonar: el modo de emitir su voz con cambios súbitos de intensidad - de lo inaudible hasta el rudo sorber del aire -, la mezcla ruidosa de consonantes y vocales, el arrastrar su duro gemir a lo largo del registro de su mudez o los ruidos de su respiración combinados con el temblar agitado de la mano frente a su boca - o con el vibrar del aire en sus labios. El tono seco de la voz del personaje mantiene identidad con el Llano de Jalisco; su dejo de ofuscación es el del hijo bastardo del déspota del páramo: un quasi canto impregnado de historia, dolor y crueldad.

Esa voz que propongo se aleja de los tonos límpidos de la música europea para crear una alianza con lo que queda de la tradición musical indígena, como ocurre con el tremolo de la mano en la boca o con el uso del ruido como forma de acercarse a la naturaleza. Mi idea de recuperar lo indígena se opone al pastiche del folclore y de la tradición musical que predominó en los albores del modernismo musical mexicano; más bien, se orienta hacia el ensayo de crear, con métodos nuevos, voces arcaicas que dejen oír esos restos prehispánicos que yacen en el inframundo rulfiano.

Hay en este murmullo de Abundio algo de retrato sonoro, como si se tratase de una pintura, propuesta que contrasta con la de identificar la música con una substancia sublime. No obstante, la ausencia de filtros previos de un lenguaje musical sirvió mejor a mi propósito de liberar al canto de amarras estilísticas que obstaculizaran la manifestación llana de lo natural fusionado a lo imaginario. Abundio masculla en su comunicación sonora semillas del habla infantil llenas de intención emotiva: no son totalmente lenguaje ni son todavía música, pero alcanzan a serlo dentro del universo sonoro imaginado por Rulfo, donde el carácter preciso que tiene la voz en cada personaje hacen de ésta su persona, eso que se identifica con el "para sonar".

Crear la voz física de Abundio requirió inicialmente escuchar ese espectro intrincado hecho de mensajes que coexisten bajo formas variadas para destacar qué hace cada aspecto de la voz a cada momento. Ello equivale a un acercamiento auditivo al conjunto de dimensiones que encuentro en el canto dentro del universo del macro-timbre, algo que he definido como una materia fluida hecha de cambios continuos en el registro vocal, en sus intensidades y acentos; en la pureza de las vocales o en la impureza de las consonantes; en el ritmo del aspirar-expirar; en el vibrar o el temblar en la emisión; en la presión que va del susurro a la distorsión; en la zona corporal de emisión; o, en ruidos diversos que, en breve, se traducen como silbidos, rugosidades y ronquidos o tonos guturales.

La representación de cada cambio en una materia musical constituida por componentes como los arriba señalados se apoya en una analogía gráfica que fija por medio del dibujo las transformaciones precisas que observa mi imaginario. El procedimiento exige percibir la materia escuchada en la mente al momento de ir gestando la música: oír un aspecto, luego otro, otro más y así sucesivamente hasta moldearlo todo como si se tratase de una escultura hecha de la suma de curvas de los distintos componentes del macro-timbre. Dibujar con precisión se asocia en dicho proceso a cantar con exactitud cada gráfico, experiencia vocal que me hizo explorar de modo sistemático y gozoso mi propia capacidad de producir todas las voces de la partitura de hum.

Si he ejercido con frecuencia el canto a manera de juego, confieso que me parecía poco ortodoxo frente a las exigencias de la investigación teórica pura. No se trata aquí tan sólo de descubrir el canto propio e incorporarlo diariamente al ejercicio de componer, sino de aceptarse como voz y convertirse en el instrumento adecuado para probar combinaciones nuevas y emprender una empresa práctica y teórica de búsqueda vocal. Parte del proceso anterior se dio en la creación de la segunda voz que abordo aquí, la de Eduviges Dyada, cuyos tonos nacen de un proceso gozoso, de embelesamiento musical al que me condujo la obra al modelar los ruidos de sus voces.

Eduviges da alojamiento a Juan Preciado, le habla como vieja amiga de Doloritas Páramo y le ofrece de comer, como si fuese su nana, "algo de algo". Desde mi primera lectura Eduviges aparece como un ser mítico que recibe a los seres con un canto amoroso en la cuna del inframundo. Imaginé su voz como el murmullo de una dulce madre serpiente - Cihuacóatl - cuyo cantar hecho de coloraciones oscila constantemente para introducirse al oído encadenando sus juegos de voz: cálida, trémula y ronca, como un suspiro, un silbido, un rumor, un gemido, un cascabeleo. Las entonaciones que dan vida a la voz de Eduviges pertenecen al mundo anterior al habla; están cargadas de intención y se manifiestan desde el nacimiento en el balbucear o en el musitar, ambas entendidas como una voz que está a punto de decir algo sin llegar a ser preciso.

Voz, balbuceo y murmullo son en Eduviges, en Abundio y en otros personajes de la ópera un canto sin texto, hecho del mensaje recóndito de arquetipos que impulsan al proceso de creación musical hacia su núcleo imaginario. Ello permite intuir una esencia transparente del crear en música: saber oír al desnudo la propia voz, esa que, más allá de las palabras, deja entender lo insondable de su entonación. Ese saber oír implica, también, aprender a silenciar el bisbiseo que perturba, desde dentro o desde fuera, para afirmar la voz propia como soledad y honda pertenencia del ser a todas las voces.

Musitar es un acto cercano al musicar a través de impulsos anteriores al lenguaje, manifestación innata de la creatividad sonora desde la infancia. A diferencia del habla congruente que rige de modo preciso el proceso humano de comunicación de las ideas, las entonaciones de voz que utiliza el niño van incluso después a transportar intuitivamente las palabras para intensificar el sentido concreto de sus mensajes. Sin esos tonos que adopta a cada instante la voz en el habla, el lenguaje oral nos parecería carente de intención, del rumbo que señala toda insinuación subjetiva.

La etapa anterior al habla en el niño es de exploración permanente: no sabe nada y todo lo inventa. Su atención concentrada en un objeto o en un sujeto externo - el rodar de una pelota, el movimiento de un pez o la presencia de un familiar, por ejemplo - le harán improvisar movimientos y chapurrear sonidos, representaciones que, para él, tienen sentido. Para el oído adulto, acostumbrado a escuchar más las palabras que a adivinar la intención de esas entonaciones entre balbuceo y canto, la voz infantil previa al habla será un "silabeo" incomprensible que deberá ser reemplazado diariamente por el sistema de lenguaje que lleva a la adopción del idioma. A pesar del olvido adulto de su voz y oído primarios, en ese silabeo sin nociones ni estructura de lenguaje habrá ensayos de representación y manifestaciones de placer o de rechazo; aparecerán como semillas esenciales del habla, de la afirmación o de la negación. Cuando se le haga adoptar un idioma aprenderá a describir los eventos que observe con nociones acompañadas de un musitar creativo dentro de la palabra: su inicio del olvido al nombrar infiltrará un inconsciente musitar y musicar.

El descubrimiento infantil de la voz propia le deja apreciar hasta cierto punto su autonomía mental, lo que, en un nivel previo al pensar cartesiano, permitiría decir: "balbuceo, entonces soy". A pesar de la ganancia del lenguaje y de la pérdida que representa para los procesos de representación a nivel intuitivo, conservamos el entonar y el escuchar musical como una forma de intuir aquello que es certero en lo que suena; es como mirar en los ojos del otro para penetrar en su ser tanto como lo haríamos con nuestro mundo íntimo; al igual que nuestra forma de amar, sufrir o gozar, escuchar es también un modo de conocer. Uno y otro modos fusionados, lo auditivo y lo cognitivo, conducen al ser a percibir la verdad de la voz como una música sin lenguaje. Esa es la esencia que intentan dar, incluso antípodas, la voz física de Abundio el sordomudo y el canto maternal y mítico de Eduviges.

© 2002, Julio Estrada

Esta versión es una versión resumida pero completa de la versión original más extensa, que será traducida próximamente al inglés para Perspectives on New Music.

 

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