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Julio Estrada:

Conlon Nancarrow (1912-1997)

Notas
Bibliografía

Hacia 1970, por sugerencia de Enrique Aracil, otro músico hijo de exilados políticos españoles como yo, entré en contacto con Conlon Nancarrow, miembro a su vez de otra comunidad igualmente particular: la de los norteamericanos que habían decidido residir en México a causa de la persecución política en su país. Conlon Nancarrow había combatido en España al lado de nuestros padres como miembro de la Brigada Lincoln. El encuentro con este personaje me ilustró aún más sobre lo distinta que puede ser una sociedad que vive inmersa en otra. Aún así, el caso de Nancarrow era todavía algo más peculiar : se trataba de alguien que no se relacionaba para nada con la cultura musical mexicana, viviendo en un mundo personal profundamente distinto de aquélla. Recluido entonces en el estudio de su casa de Las Águilas, Nancarrow vivía una especie de segundo exilio, voluntario como el primero, dedicado a producir música para el piano mecánico. Antes de oír su música, el personaje me parecía algo excéntrico solamente por ser un producto de la cultura norteamericana del underground, con la que teníamos poco contacto en México. Su singular "cueva" y su rara vocación por una música confeccionada a base de perforar rollos parecían repetir su capacidad de lucha, como si este hombre rondando entonces los sesenta años todavía permaneciera atrincherado en un combate, ahora solitario.

En aquella ocasión, la música que me hizo oír el compositor me causó el goce simple de escuchar una proeza totalmente original por lo que lograba obtener de su instrumental. Aún a pesar de la identificación musical y política que podía sentir hacia el Nancarrow que conocí en esa época, el aislamiento en el que creaba su música me daba una sensación negativa respecto a su integración cultural en México - como si el aislarse del resto de los músicos condujese al fracaso, pensaba yo entonces -. Y sin embargo, aquel método de producir la música, asociado a una tecnología que en aquel momento no parecía tan rudimentaria como hoy, me parecía sólo posible para quien poseyera cierto grado de autosuficiencia. Aquel primer encuentro me dejó comprender una parte del valor musical del personaje, en quien se fundían el músico y el técnico, cuyo conocimiento experto de la composición y de las entrañas del piano mecánico hacían de él un artista-artesano autónomo que crea la ejecución precisa de su propia obra.

Tardé poco más o menos diez años en volver a encontrarme con Nancarrow, cuya amistad por desgracia no cultivé durante ese largo periodo, un poco azorado por el tosco reclamo que un día me hizo de un par de libros de música que no le devolví con la debida prontitud. A la imagen inicial que me había hecho de aquel ser distanciado del mundo vino a añadirse la confusa idea de un Nancarrow huraño, impresión que años después borré al comprobar que, en el fondo, su reclamo no había sido sino una manera brusca de comunicar su intención de reanudar el diálogo con algún miembro de la música local como podía serlo yo. La confirmación de que Nancarrow era accesible tuvo como antecedente la curiosa pléyade de músicos que llegaba a México del extranjero deseando entrar en contacto con aquel personaje de quien el medio musical local poco o nada sabía. Al principio me parecía que eran solamente los propios norteamericanos quienes se interesaban por Nancarrow. Pero la persistencia del fenómeno entre músicos de tantas otras procedencias me hizo verificar que el compositor sabía abrir bien las puertas de su casa a todos y era literalmente venerado por aquellos visitantes, para quienes la Ciudad de México era una suerte de meca musical.

En California supe del reencuentro que tuvo lugar entre Nancarrow y su país cuando viajó a San Francisco a presentar su música al inicio de los años ochenta, después de los esfuerzos solidarios de sus amigos músicos. En efecto, Charles Amirkhanian, Peter Garland y James Tenney, con gran antelación y desde lejos, apostaron a fondo por su obra y pusieron los pilares para difundirla en partitura y en disco. Recordaré aquí que György Ligeti había sido invitado a México en 1971 como conferenciante y no sabía entonces de la existencia de Conlon - como tampoco este último sabía del primero -. La hoy famosa carta de Ligeti a Amirkhanian -auténtico manifesto estético- contribuyó igualmente a colocar con toda justicia a Nancarrow en el olimpo de la música. Todo aquello aceleró la gloria y el renombre del mexicano-norteamericano, cuya obra comenzó a circular más extensamente en los Estados Unidos y a surgir como una novedad en Europa. Así de súbito, y sin que nadie en México se diera demasiada cuenta ni tampoco pareciera importarle - sin excluir aquí a la mayor parte del medio musical norteamericano - aquel que había permanecido por completo apartado de los medios musical y académico locales en uno y otro países daba una preciosa lección a todos sin necesariamente pasar por las aulas : la originalidad de su obra saltaba por encima de la estrechez colectiva.

En México, la figura de Nancarrow es bastante similar a la de Revueltas, si se entiende a ambos bajo el signo del genio musical y la combatividad política, que comienzan a ser hoy unánimemente distinguidos fuera y dentro del país como nuestros grandes músicos del siglo. El empeño creador de uno y otro compositores va a enfrentarse aquí a una resistencia que todavía no termina y que merece analizarse en el caso concreto de Conlon Nancarrow. [1] El hecho de que su música no haya sido jamás ejecutada por los músicos locales sino hasta cincuenta años después de su arribo se debe en parte a factores bastante visibles :

  • su desencuentro con los músicos locales,
  • la reclusión voluntaria del compositor y
  • el tono jazzístico de su propia música.

Comencemos por los dos primeros factores, entrelazados en buena medida, que piden recordar el torpe comentario que el clarinetista Anastasio Flores, aquí penosamente recordado, hace del Trío para clarinete, fagot y piano :

-"van a pensar que estamos borrachos si tocamos ésto"-,

lo que abrumó sin duda al compositor. A partir de ahí Conlon Nancarrow reafirma el proyecto de componer para el piano mecánico, alejándose durante cuatro décadas de los instrumentistas y de la presentación de su obra en concierto. El tercer factor, el del extranjero que compone "música distinta" dentro de un país en constante proceso de afirmación nacionalista de su identidad cultural, contó en su contra para permanecer aún más confinado.

Aún si aquellos factores son decisivos, el esquinamiento de Nancarrow no puede deslindarse totalmente del cambio cultural de ciento ochenta grados que tuvo el país hacia la época en que llega a México, 1940, final del mandato de Lázaro Cárdenas, quien abre la puerta a exiliados políticos como Conlon. Significativamente es también el año de la muerte de Silvestre Revueltas, cuando desaparece también la más importante combatividad creativa de que se tenga memoria en aquel México. Algo hace imaginar a Conlon retomando la estafeta que deja Silvestre si sabemos que escoge venir al México de la izquierda cardenista, aun cuando su propia combatividad creativa tendrá el tono del ámbito privado de su trabajo. La simpatía de Conlon por aquel otro México se encontrará con la paradoja de que, al final del año 1940, entra el gobierno de Manuel Ávila Camacho para inaugurar un largo periodo contra-revolucionario, el del nacionalismo de Estado, aún vigente. Dicho cometido será consolidado con el gobierno de Miguel Alemán, 1946-52, que hace un acuerdo con los artistas e intelectuales del momento y nombra a Carlos Chávez Director del INBAL. [2]

Chávez comenzó a distinguirse dentro del nuevo sistema por un anticomunismo que refuerza su alianza con el partido de Estado y con el vecino al Norte, para afianzar aquí su poder sobre las instituciones musicales hasta el fin de su vida. Si bien es cierto que el caso Nancarrow no llegó a ser parte de los objetivos del férreo control creado por Chávez - aquel "hombre de hierro" señalado por Revueltas -, es obvio que debió conocer la opinión positiva que Aaron Copland, amigo y aliado del cacique mexicano, algún dia manifestó respecto de la obra temprana de Nancarrow. Sin embargo, habrá que apuntar entre paréntesis cómo Copland era en su país el equivalente a Chávez aquí ; baste con citar el comentario que Kyle Gann hace sobre ello al abordar las primeras obras de Nancarrow - en mi traducción - :

"El Blues muestra cierta facilidad para la armonía del jazz, pero los clusters parecen dispararse hacia la novedad, mientras que la estática melodía repetitiva es algo mejor manejada por Copland. Es fácil ver por qué Copland dio al Preludio y al Blues una elogiosa crítica ; ambos son del estilo de su propio trabajo jazzístico temprano, y no están suficientemente bien escritos como para plantearle competencia." (Gann 1996)

Conlon no fue apoyado en momento alguno por las instituciones de ambos países para ser un excluido más de sus respectivos sistemas, reforzados desde dentro por el temor de los músicos locales al talento ajeno y la consecuente envidia hacia las oportunidades de que pudiese disfrutar el otro. De haber hecho un movimiento para recibir apoyo, Nancarrow no habría impedido ser congelado para continuar siendo identificado como parte de aquel underground de exportación que lo marcó para siempre. Para Nancarrow, la frustración que le fue producida al tener que abandonar su país y entrar a otro que lo ignoraría por igual sin más preámbulo, a pesar de todo, no hizo en el fondo sino otorgarle un beneficio paradójico al creador fortalecido en la soledad. Un segundo y último paréntesis, aquí respecto a los nacionales, a quienes el chavismo congela con ahínco, como ocurre con la obra de compositores simpatizantes de la izquierda mexicana - José Pomar y Jacobo Kostakowsky, sin excluir al propio Silvestre Revueltas, conocidos como los disidentes -. A pesar de todo, hoy sabemos por la historia cómo resurgen varios de dichos compositores por cuenta de su propia producción y, en contraparte, se constata el silencio que invade a la obra musical de Carlos Chávez después de su muerte - más como un rechazo social de buena parte de la comunidad musical que como juicio final sobre el valor de su música -.

El sistema, deseoso de legitimización, se arropa con nueva piel en 1989 y se abre a solicitudes de apoyo para la creación artística. Nancarrow está deseoso de componer un Concierto para pianola que piensa puede revolucionar su propio método de escritura para los instrumentos y su sistema de control de la materia musical. Ha discutido el asunto con el matemático Guillermo Espinosa y con el experto en informática musical Trimpin, ambos amigos suyos, y sabe que es realizable a condición de lograr el sustento económico para llevarlo a cabo. Define su idea en un proyecto :

"El Concierto que quiero componer requiere de una etapa previa, consistente en diseñar junto con un experto un programa computarizado para dirigir automáticamente a la orquesta que voy a emplear. El Concierto estará escrito para una pianola solista, instrumento que tiene más flexibilidad que el piano mecánico moderno, ya que permite manipular con libertad, excepto la altura de los sonidos, parámetros como intensidad y velocidad (...) El Concierto durará aproximadamente entre 15 y 20 minutos y constará de cuatro o cinco movimientos. El grupo orquestal será una gran orquesta, con una amplia sección de percusiones. El control por medio de una computadora de cada uno de los tempi permite mantener una relación coordinada con los demás ejecutantes, relación que un director de orquesta no podría lograr por las dificultades tanto físicas como psicológicas que representa el manejo de varias velocidades sincrónicamente. Doy un ejemplo para aclarar la idea: Si el clarinete toca una melodía con un tempo metronómico de negra igual a 60, el oboe toca al mismo tiempo otra melodía más con un tempo metronómico de negra igual a 65, con lo que se genera una relación entre dos tiempos fuera de fase. Este juego entre proporciones de tempi diferentes es aplicable a cualesquiera de los instrumentos de la orquesta donde, por momentos, cada una de las secciones orquestales puede mantener un tempo independiente de los demás. Durante el desarrollo de la composición, dichos tempi son factibles de ser permutados o cambiados, lo que crea una textura de politempi de gran autonomía que exige un completo control y exactitud comparables a las del piano mecánico, pero con instrumentos de una orquesta en vivo. Para la realización práctica de esta idea, una sola microcomputadora central tipo PC controlaría al conjunto de los distintos tempi implicados por la partitura. Cada una de las secciones de la orquesta que mantiene un tempo particular, contaría con una terminal en pantalla en la que el o los ejecutantes vería(n) la señal gráfica del tempo de compás, lo mismo que cambios de compás o de velocidad, como si tuviesen ante sí a un director que controlara a dicho grupo para la ejecución de su parte. La partitura final tendría como límite máximo un total de 8 distintos tempi independientes y simultáneos, que serían proyectados en un total de 16 pantallas, lo que hace que la ejecución sea factible en cualquier país. Para llevar a cabo este proyecto cuento ya con la asistencia técnica del Sr. Trimpin, quien ha colaborado conmigo en otros proyectos de computación para piano mecánico. El intérprete para el Concierto es el virtuoso de pianola Rex Lawssen, de Inglaterra. Existe la posibilidad de llevar a cabo la primera ejecución para la Westdeutscher Rundfunk, Colonia. El empleo del tiempo que me llevaría realizar este Concierto en sus distintos aspectos técnicos y musicales, que habré de resolver de forma casi simultánea, comprendería un total de cerca de dos años." (Nancarrow, 1989)

Convencido por aquellos y por otros amigos de presentarse a concurso, el compositor, que tuvo perfectamente en mente la obra y pudo haberla realizado entonces, recibe como sola respuesta a su solicitud una negativa, avalada por la firma de músicos locales miembros entonces del cónclave. Desde dentro, un conocido escritor afirma con autoridad: "no hay beca de creador para ese comunista", rechazo que, por encima del sectarismo soez, sólo pudo apoyarse en el equívoco, ignorando que Nancarrow fue miembro del partido comunista norteamericano apenas durante unos meses a fines de los años treinta. La experiencia de aquel momento vergonzoso del ninguneo mexicano ha mostrado al cabo cómo esa idea caricaturesca del poder depende del alguien momentáneo, cuya ambición ramplona sólo tiene el mérito, promisorio históricamente, del auto asfixiamiento. [3]

A mi parecer, no puede achacarse solamente a factores externos el aislamiento de Nancarrow dentro del ascético universo en que se mantuvo durante décadas : aquel laboratorio de todas sus búsquedas que fue su estudio, la compañia privilegiada de sus libros - la biblioteca musical más completa que haya yo visto en el caso de un individuo -, del reducido grupo de amigos y de su familia. Hay que observar también como parte complementaria de la personalidad solitaria de Nancarrow al autodidacta que se forja aprendiendo a comprender la música y sus procesos por medio de la experiencia íntima del oír y el reflexionar, ambas formas aquí con innegable profundidad. Frente a los pocos que se acercaban a él interesados en su música, Conlon acostumbraba a compartirla, incluso con auténtico placer y simpatía. Sin embargo, al entrar en el terreno de las preguntas, volvía a su reclusión sin discutir, esperando del otro, como autodidacta que era, una capacidad similar de entendimiento de los problemas que pudiese enfrentar su obra. Su modestia, permeada de cierta timidez, se veía acosada por cuestiones que el agudo músico suponía que el oyente debía resolver a nivel de la mera percepción. La idea parece acertada si se considera cómo, por lo general, la originalidad de toda música es la substancia que guía al espectador a través del oído hasta dejarle inferir intelectualmente el proceso en el que descansa su estructura. En primer lugar, ante las preguntas que intentaban acercarse al qué decía con su música, el impasse era claro : "son sólo sonidos", oponiéndose a todo ensayo de interpretación axiológica y coincidiendo en la superficie con John Cage - su perfecta antípoda dentro de las corrientes más liberales de la música norteamericana de posguerra -. En segundo, para hacer que Conlon entrase en materia de análisis de su música, era necesario abordarla tangencialmente para contar con cierto índice de éxito, de manera que no sospechara en el otro la intención de entenderla sólo a través del universo de las ideas para averiguar cómo estaba hecha sin haber hecho antes el esfuerzo de percibirla. En general, desde la pregunta espontánea hasta el ensayo de investigación musicológica sobre su obra, el compositor remitía a la acostumbrada respuesta :

"sólo he seguido los pasos definidos por Henry Dixon Cowell en New Musical Resources".

¡Como si tan sólo hubiese imitado obedientemente aquellos cánones teóricos o como si el proceso intelectual de su música fuese tan simple como el seguir un procedimiento pre-establecido!

En lo personal confieso haber tardado varios años en asimilar plenamente la importancia de la música de Nancarrow, en gran parte debido a aquel alejamiento inicial. Sin embargo, el trato amistoso que al fin logramos mostraba al músico sabio que, sin jamás pretenderlo, incitó a mi acercamiento cada vez más sistemático a su producción hasta rendirme ante la evidencia. Su trabajo comenzó a ser entonces materia de análisis y de estudio en el seminario de composición que imparto en la Escuela de Música de la UNAM, siendo hoy junto con mis estudiantes parte del "alumnado indirecto" de aquel Conlon siempre reacio a dar clases o a discutir sobre las técnicas e ideas desarrolladas por su obra. El juicio que el tiempo ayuda a madurar ha demostrado con creces una verdad trascendente : la forma de enseñar de Nancarrow no fue otra que el componer magistralmente para abrir las puertas a la percepción de una música profundamente original. Es bajo esa perspectiva que, en 1990, como una forma de acercarnos a su obra y de acercarlo a él mismo a la comunidad musical universitaria, organizamos en el Instituto de Estéticas una serie de conferencias y conciertos en torno de su obra, contando entonces además con la colaboración desinteresada de otros amigos más del propio Conlon, el pianista Yvar Mikhashoff, el inventor y compositor Trimpin y el coleccionista de instrumentos musicales mecánicos Jürgen Hocker, quienes presentaron bajo ángulos distintos aquella obra musical ; en particular la de piano mecánico, y en este caso con el piano del propio Conlon que, desde 1962, no había sido movido del estudio del compositor y entraba junto con él a dignificar el recinto cultural universitario.

* * *

Hoy es cada vez más claro cómo Conlon Nancarrow se anticipó a su tiempo, aportando a la música problemas inéditos acompañados de soluciones genuinas que, sólo después, surgieron aquí o allá dentro de corrientes nuevas en apariencia. Baste como ilustración de dicha idea el surgimiento del minimalismo en la música instrumental de los años sesenta o de los secuenciadores de la música tecnológica de los años setenta, que pueden entenderse ambos como una "predicción involuntaria" hecha por la música de Nancarrow desde una o dos décadas atrás. Sin formular nociones concretas en el orden teórico, la música de Nancarrow gesta poco a poco dentro del campo mismo de la composición lo que es justo entender como una summa musicalis. La novedad de sus proposiciones ha sido ya destacada por otros: los poli-tempi canónicos, la dualidad discontinuo-continuo producto de la superposición masiva de texturas de tipo discreto o del timbre del tiempo producto de aceleraciones extremas que rebasan los límites de la percepción temporal. He propuesto en otro texto observar la predeterminación simétrica de la forma musical producto de la superposición de proporciones distribuidas en el tiempo. (Estrada 1994ª).[4] A esta última puede agregarse la observación de cómo el continuo del tiempo producto de la noción de multi-velocidad -como la que presenta el Estudio en X, basado en la oposición accelerando - rallentando - es una revolucionaria y promisoria propuesta para la composición dentro de un espacio rico en fluctuaciones, cuando nos acercamos al centro de la "X", como hacía observar el matemático Santiago López de Medrano.

* * *

En La inmortalidad, Milan Kundera ubica en el infierno a Hemingway en compañía de Goethe, personajes a la antípoda que se traban en largas discusiones a lo largo de la novela. Por fuera de aquel infierno, o del mismo cielo, claro está, creo que a Conlon le hubiese gustado enfrascarse en largas conversaciones, más que con su opuesto, con quien le fuese más próximo. Por ejemplo con Ludwig Wittgenstein - a su vez un autoexilado -, a mi entender el ser más afín a nuestro personaje y cuyas contribuciones al positivismo como método de obtención de resultados racionales se adapta con justicia a Nancarrow - mejor que la noción de experimentación propia de la música de Cage -. Lo mismo puede decirse de las nociones de ética y estética, que en Nancarrow piden también entenderse sólo como parte intransferible del universo subjetivo. El ser wittgensteiniano que era Conlon nos deja no obstante aquí en tierra con múltiples cuestiones - todas aquellas que jamás respondía- nacidas de la necesidad de indagar con mayor profundidad sobre las relaciones que debieron sin duda mantener su vida, su ética y su evolución estética. Dicha necesidad de buscar las interrelaciones que pudiesen tener aquel conjunto de aspectos emerge del proceso mismo de aproximación a formas que ayuden a entender a Nancarrow como un todo. La misma importancia y la dimensión que día a día continúa adquiriendo su obra musical pedirían colocarnos bajo aquel ángulo dialéctico de Hemingway-Goethe, desde el cual resistir a la separación que Conlon Nancarrow mismo deseó mantener entre el ser y la obra.

La búsqueda de una mayor integración de los dos aspectos arriba señalados recobrará más sentido en el caso de Nancarrow a condición de mostrar en paralelo cómo aquel ascetismo personal y musical fueron adquiriendo un parecido bastante peculiar. Como ejemplo de dicha idea tómese en consideración el ambiente ascético que va a envolver su obra a partir del rechazo recibido y de su adopción definitiva del instrumental mecánico para abstraerse del intérprete. A partir de entonces el compositor va a manifestar musicalmente la sobriedad más radical que pueda imaginarse, como se analiza aquí :

su oposición sistemática al intérprete, que será considerado no tan sólo como aquel ser ofensivo sino, también, como una especie de generador de errores indeseables;

su proclividad dentro del piano mecánico a limitar aún más la escasa variación de la dinámica propia del instrumento, optando por cambios mínimos cuyo carácter severo recuerda inevitablemente la escritura de las épocas barroca y clásica;

su decisión de metalizar los martinetes, que hará más enfático aún el tono mecánico del piano, decisión que, si es tomada en gran parte para hacer más incisiva la percepción de microduraciones - como si fuesen clavos sobre el tiempo -, no deja de apartar aún más a su música del público, para ser ejecutada sólo dentro de las condiciones ideales que él concibe, las de su instrumental.

Aspectos como los anteriores dejan ver el idealismo predominante en Nancarrow, postura que puede identificarse en su propia vida y que lo conduce a arriesgarlo todo, como cuando empuña el arma y va a combatir voluntariamente al fascismo a sabiendas del peligro de perder la vida. La confrontación de los ideales con la vida misma va ubicando gradualmente a Nancarrow dentro del utopismo, una corriente que en México no ha dejado de tener adeptos - como lo muestran los escritos de Pablo González Casanova - (González Casanova, 1953, 31). En el caso de Conlon, la utopía personal tiene como contrapeso una concepción filosófico musical hiper-determinista - aquí, la más opuesta a la característica manifestación mexicana del caos -. El utopismo con el que Conlon traza en su obra aquellas líneas generales de acción es el mismo que, en concreto, cruza aquellas líneas de la "X" de su Estudio 21, mostrando capacidades de abstracción de la realidad y de hacer frente a solas a su vivencia privada de la dialéctica entre fracasos y hallazgos, esperanzas y desengaños.

Al mismo tiempo que el asceta de la obra utópica, el Nancarrow amante de la música contrasta con aquel del universo vivaz de su propia música. Piense el lector ahora en estos otros aspectos :

  • su incorporación de la temática del jazz, una constante a través de casi toda su obra, deja translucir un disfrute musical parte del mundo íntimo del compositor ;
  • dentro de aquel piano mecánico aparentemente poco social, la accesibilidad de la música alcanza a públicos de los más diversos orígenes y gustos ;
  • la audición de su obra gracias a pianistas "de carne y hueso" - Ursula Oppens, Joanna Macgregor, Joel Sachs o Yvar Mikhashoff, por ejemplo - deja apreciar en ésta un tono nuevo y cálido hecho de matices sutiles que aporta cada intérprete, algo que la hace más permeable al mundo de otros seres.

Una y otra facetas muestran la doble vertiente que existe en Nancarrow entre control y goce, parte de un equilibrio que en cada época de la obra del autor tendrá distinta inclinación. Compárense, por una parte, la calidez sensual de algunos momentos del Septeto (1940) - que Kyle Gann en su extenso estudio indica fue compuesto justo entre la salida de España y la llegada a México - (Gann 1995) y el Estudio 21, una vez más el "canon en X", concebido apenas una década después y cuya racionalidad - no carente de propuesta estética - pone en la mira a la percepción del tiempo.

Ambos aspectos, control y gozo musicales, se irán entretejiendo dentro de la vida y la obra de Conlon Nancarrow dentro de proporciones que parecen depender de vivencias fundamentales. Desde dicha perspectiva propongo entender la vida de Conlon a grandes rasgos dentro de una forma cíclica A-B-A. Observemos ambos elementos, comenzando por el centro:

  • La parte más larga y difícil, B, correspondería al momento crucial de la convicción a la que llega - después de la derrota, persecución, exilio y rechazo - de que el racionalismo será el método más apropiado para enfrentar al mundo. Su música intenta a partir de entonces controlarlo todo :
    a) al intérprete - asociado al error humano voluntario o involuntario -,
    b) al tiempo - evento asociado a la física, como en Mozart, que puede convertirse, como en Bach, en "lo que debería ser", como alguna vez dijo - o
    c) al mismísimo jazz, una expresión que hasta antes de Nancarrow era algo improvisado o relativamente espontáneo para convertirse, con él, en una substancia rica que ingresa al mundo de las ideas complejas.
  • En revancha, los momentos en los que el gozo predomina como núcleo se asociarían con A, los extremos inicial y final de su existencia musical :
    a) cuando él mismo es un intérprete apreciado de la trompeta que toca en una banda de jazz navegando en transatlánticos, cuando compone Prelude, Blues o el propio Septeto, - todo emergiendo de un mundo quizá todavía grato -,
    b) cuando el Nancarrow septuagenario acepta el reto de volver a componer y produce obras tan placenteras como el ¿Tango ?, cuyas tres voces quiebran el ritmo con gracia inaudita y sugerente - ¿de ahí la interrogante ? - o el Cuarteto No. 3 para cuerdas, cuya transparencia en la forma deja translucir la estructura catedralicia del que, en respuesta a Beethoven, será el gran canon, ambas obras producto de una reconciliación última con el mundo de los músicos.

Como corolario a lo anterior, sigo convencido de que una de las síntesis perfectas de la vida y la obra de Conlon Nancarrow habría sido aquel Concierto para pianola, en el cual la escritura de una música en vivo y un manejo informático en extremo preciso se conjugaban para encontrarse en el punto de máximo equilibrio, parte medular del proyecto.

En las breves palabras que envió a la ceremonia que hicimos a Nancarrow en la Universidad de México el día de sus funerales, Joel Sachs expresaba sabiamente :

"Para aquellos de nosotros que tenemos el privilegio de ser capaces de tocar la música en vivo de Conlon, sus inmensos retos serán siempre justificados por su insuperable júbilo ... Con qué justicia se ha dicho que su música es la más alegre desde Haydn".

Después de aquellos días y de la reflexión a la que estos textos me han conducido, me gustaría decir a mi vez que Conlon fue - dentro de aquellas proporciones que la vida y la obra se encargaron de distribuir de formas aleatorias o rigurosas -, el asceta gozoso.

© Julio Estrada, 1999. Inédito.

Notas
Bibliografía

 

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