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William Ortiz:

Du-Wop und Dialektik: Von der Straße in den Konzertsaal

Anmerkungen zu meiner Musik

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Musikbeispiele

Musik ist ein Produkt ihrer Umgebung; sie ist in Klang übersetzte Erfahrung. Die Verwirklichung dieser Erfahrung fällt je nach dem sozioökonomischen Milieu und dem Bewußtsein des Komponisten verschieden aus. Als in New York aufgewachsener Puertoricaner kann ich mich deutlich daran erinnern, wie ich als Zwölfjähriger die Gesänge von Straßenbanden gehört habe, die um ein Uhr morgens an unserem Häuserblock vorbeikamen, und an Gruppen, die an der Straßenecke Harmonien gesungen haben. Ich konnte einiges von diesem Klangmaterial wieder ins Gedächtnis rufen und es in Form von Motiven, Harmonien, Rufen, Themen und so weiter mitteilen, die als Grundlage meiner Kompositionen gedient haben. Die folgenden Werke enthalten ein spezifisches Element oder Elemente dieser "streetlore" und umfassen eine Art kulturelle anthropologische Studie des urbanen Straßenlebens, was übrigens nicht meine Absicht war, als ich diese Werke komponiert habe.

124 E. 107th St. (1979) für sechs Schlagzeuger, einen Erzähler-Schauspieler und Tonband ist ein Musiktheaterstück, das urbane Umweltklänge und einen überwiegend im Jargon oder im Straßenslang der Schwarzen geschriebenen Text enthält. Ich sehe diesen Straßenslang oder Verbaljazz mehr als einen Klang als eine Sprache an, die in einem ununterbrochen treibenden, rhythmischen Fluß schwingt und immer irgendwie aus dem Takt will. Es gibt gewisse bedeutungsvolle und mitteilsame Inflektionen und Kadenzen, die eine überaus kreative und musikalische Verwendung der englischen Sprache anzeigen. Dieser verbale Soul-Jazz ist ein grundlegender Aspekt der "streetlore". Einige Beispiele dieses gesprochenen Soul im Text (aufgeschrieben von Pedro Pietri) von 124 E. 107th St. lauten:

"... bopping thru the hereafter, rapping to neon tombstones..." (...) "teaching the clouds how to nod..."; "why do those bastards sleep so late knowing how strung out some of their best customers are, he mumbles thru the vomit falling out his trembling mouth"; "... and he has nothing to do but hang out"; "until the pusher informs him that he is straight and it will be time to shoot up..."; "you was hungry, you was unemployed..."; "and for wanting to stay alive you go busted"; "everybody tuned into something else while you blew a lifetime..."

und so weiter. Diese Stichproben reichen aus, um den Reichtum un den charakteristischen Reiz des Straßenslangs zu zeigen. Das "soul-lose" Ohr übergeht die meisten dieser Klänge als gebrauchsunüblich, aber denjenigen, die eine weitaus umfassendere Ästhetik anerkennen und schätzen, werden sie als liebliche Musik in den Ohren klingen.

Ein anderes Element der Straßenkultur in 124 E. 107th St. ist im dritten Satz zu finden, in dem die Schlagzeuger angewiesen sind, dreistimmige "du-wop"-Harmonien zu singen (Bsp. 1, Musikbeispiele), in den fünfziger und sechziger Jahren eine allgemein verbreitete, unterhaltsame Tätigkeit, mit der man romantische Rhythm-and-Blues-Balladen in dieser Zeit begleitete. Es war normal für eine Straßenbande, ihre eigene Singgruppe zu haben und Singduelle waren an der Tagesordnung. Leider arteten diese musikalischen Schlachten manchmal in wirklich kriegerische Handlungen aus.

A cappella (1983) für vier Stimmen ist eine Erweiterung und Ausarbeitung von Harmonien, Motiven und Silben, die mit "du-wop"-Straßenharmonien verbunden sind (Bsp. 2). Darüber hinaus enthält das Stück ein Fragment aus "Hambone", einer sehr bekannten Musiktradition der Schwarzen (Bsp. 3).

Im puertoricanischen Stadtteil wurde eine spontane Schlagzeug-Jam-Session, die von Congas bis zu Cola-Flaschen und -Büchsen alles mögliche enthalten konnte, zwanglos mit "Bembé" umschrieben. Dieses Wort kommt ursprünglich von einer Form des musikreligiösen Ausdrucks her, die vom Glauben und der Praxis des westafrikanischen Yoruba-Stamms abgeleitet ist. In der Karibik heißt sie "Santería". Gewöhnlich sind die Rhythmen, die in einer Straßen-Bembé gespielt werden, von afro-karibischen Tanzformen wie Guaguancó, Rumba, Plena, Merengue und so weiter abgeleitet, und sind von der "Salsa"-Musik von heute usurpiert worden. "Salsa" ist die allgemeine Bezeichnung für die kommerziellen und populären Rhythmen der Latino-Musik. Die Musik wurde in New York von Puertoricanern entwickelt. Sie stammt von der kubanischen Musik mit ihrem Überfluß an afrikanischen Elementen ab. Sie ist eine machtvolle kulturelle Kraft, die als Instrument des Zusammenhalts für unterdrückte Menschen funktioniert, aber gleichzeitig ist Salsa ein Gebrauchsartikel, von einer Multimillionen-Dollar-Musikindustrie in New York zum Verkauf abgepackt. Kommerzielle Förderung von Salsa korrumpiert und zerstört den kulturellen Wert dieser Musik, indem sie seine künstlerische Qualität erstickt. Doch in den puertoricanischen Stadtteilen der Vereinigten Staaten und auf der Insel selbst beflügelt Salsa große Mengen der puertoricanischen Arbeiterklasse als ein Ausdruck, den sie als ihren eigenen betrachten. Die elfte Variation der Transformaciones (1975) für Klavier, Del Caserío (1976-85) für Saxophon, Trompete, Posaune, elektrische Gitarre, Kontrabass und Schlagzeug; Montuno (1981) für Klavier, Graffiti Nuyorican (1983) für Schlagzeug und Klavier, Ghetto (1987) für Flöte, elektrische Gitarre, Schlagzeug und Sänger/Erzähler und Bembé (1981) für vier Schlagzeuger verfügen alle über Elemente, die vom Salsa abgeleitet sind.

Eine in der Lebensrealität von Latinos in der Stadt begründete Musik ist der natürliche, beinahe spontane Ausdruck von Trommelrhythmen, die täglich auf den Straßen zu hören sind. Straßentrommeln (und deshalb auch Straßenharmonik) kam als kulturelles Vehikel für junge Puertoricaner auf, die das Gewicht von ökonomischer Abwertung, die Entfernung von traditionellen Formen und die Abwesenheit von "hoher" Kultur und anderen kreativen Medien (ihr visuelles Gegenstück sind die Graffiti), gespürt haben. In den Sommernächten trommeln Latinos und Schwarze zusammen in einem Stadtpark, einer Straßenecke oder einem Dach. Das Beispiel aus Bembé ist ein bekannter Klang, den man auf jeder Latino-Straße hören kann (Bsp. 4).

Der größte Teil des musikalischen Materials in Street Music (1980) für Flöte, Posaune und zwei Schlagzeuger stammt von einem Straßenbandenlied aus Brooklyn, das etwa von 1960 datiert (Bsp. 5). Dieser Stil könnte sehr gut einer der Vorgänger von "Rap"-Musik und "Hip-Hop" sein, die auch von der kommerziellen Musikindustrie übernommen worden sind. Ich habe dieses Lied zum ersten Mal von den Buccaneers, einer Straßenbande aus meinem Viertel in Williamsburg, Brooklyn, gehört, das sie sang, wenn sie "hinunter" ging, um auf eine rivalisierende Bande zu treffen. Sein militärartiger Rhythmus diente zur Einschüchterung und gleichzeitig dazu, Stolz zu erwecken und das "Herz" in den jungen Kriegsherren schlagen zu lassen. Das Lied wird in Street Music benutzt, um eine Straßenhaltung zu vermitteln und ist strukturell gesehen ein Bauelement, von dem die Rhythmen der schnelleren Abschnitte abgeleitet sind.

Dieses vokalisierte Graffiti wird auch in Graffiti Nuyorican (Bsp. 6), in Nocturno en una noche perdida (1984) für Klarinette, Bewegung und Lichter (Bsp. 7), in Soneo de la 22 (1984) für Violoncello (Bsp. 8) und in Urbanización für Soloschlagzeug vorgeführt. Obwohl in jedem dieser Werke die eingeworfene Vokalise nicht genauso funktioniert wie in Street Music, gilt sie mehr als ein emotionales Ventil. In Nocturno en una noche perdida wird die Stimmung einer einsamen Klage vermittelt, der Ruf eines Namens, der die Stille der Nacht durchbricht.

In Soneo de la 22 wird der traditionelle Ruf der Kinder auf der Straße "y aquí" mit Variationen seines Rhythmus’ und Tonhöhengehalts über die ganze Strecke durch das Violoncello wiedergegeben.

Und in Urbanización werden verschiedene Straßenlieder neben einem traditionellen spanischen Kindervers rhythmisch entwickelt.

Wie in Street Music ist das überwiegende Klangmaterial von Housing Project (1985) für Saxophonquartett von folgendem Straßenthema ("Zum, Zum, Zum", Bsp. 9) abgeleitet. Dieses Thema (siehe auch Street and Gangland Rhythms, Take 5, Folkways Records), das in den fünfziger und sechziger Jahren häufig in der City zu hören war, wurde oft von Straßensinggruppen harmonisiert und sehr wahrscheinlich zu der Variation, die in 124 E. 107th St. verwendet, entwickelt (Bsp. 10).

Im allgemeinen kann man in den meisten meiner Kompositionen, in denen ein Thema oder Motiv zitiert oder darauf angespielt wird, eine Dialektik im Verlauf entdecken, die formal in zwei Aspekten besteht: erstens im Motiv oder Straßenthema und zweitens im neu komponierten Material. Die daraus resultierende Synthese erzeugt, analog zu den Widersprüchen im Leben, die Komposition, indem sie eine Haltung zur ursprünglichen Erfahrung (dem Thema) vermittelt - eine Art, nicht nur zu hören, sonder auch zu reagieren, zu fühlen, in Beziehung zu setzen und zu denken.

Insofern ist unsere Diskussion auf die Vereinigten Staaten beschränkt. Ich möchte gern kurz eine urbane Musik aus Puerto Rico streifen, die ursprünglich mit den Slums gleichgesetzt wurde. Diese Form ist die puertoricanische Plena. Ihre ursprüngliche Funktion war es, im Stadtteil wichtige Neuigkeiten bekanntzugeben - eine Art von gesungenen Nachrichten -, die ursprünglich nur auf Schlaginstrumenten ausgeführt wurden, in diesem Fall von umherstreifenden Straßensängern auf der Pandereta (Schellentrommel). Der Plena-Rhythmus ist in Werke wie 124 E. 107th St., Plena-Merengue (1985) für Saxophon, Gitarre und Schlagzeug und in den zweiten Satz von Piezas típicas puertorriqueñas (1981) für zwei Gitarren eingegangen (Bsp. 11). Diese sind Beispiele aus einem anderen Land, in dem urbane Volkskultur musikalischen Ausdruck bewirkt hat, ähnlich wie beim argentinischen Tango und anderen Musikformen, die ihre Wurzeln im urbanen Slum haben.

Ich hoffe, daß diese Abhandlung Fragen aufgeworfen und Interesse an einer sozio-musikalischen Quelle geweckt haben, die in der Kunstmusik allzu oft ignoriert wird oder einfach unerkannt bleibt. Das Wiederentdecken urbaner Straßenmusik-Erfahrungen, die eingearbeitet und aufgenommen sind in das Schaffen einer neuen musikalischen Erfahrung, ist bedeutsam, um den bourgeoisen und aristokratischen Zuhörern die wahren Grundlagen der Kunstmusik zu zeigen, die soziologisch und kulturell sind, und von den Verzerrungen des ideologischen Alltagsbewußtseins dieser Zuhörer verdeckt werden. Die Synthese hat viel zu tun mit der kaleidoskopischen Energie des amerikanischen Lebens; sie offenbart die Vorstellung, daß diese Energie ihre Wurzeln in den Werten des "volkstümlichen" Lebens hat - seinem Gemeinschaftssinn, seiner Inbrunst, seinem Mangel an Überfeinerung, seiner Authentizität und in der unmittelbaren Erkenntnis, daß dieses Leben Widersprüche in sich birgt, die, wenn auch in Zeiten, die zum Chaos tendieren, bestätigt werden müssen, bevor sie aufgehoben werden können.

© 1995, William Ortiz

In: MusikTexte, Nº 61, Köln, Oktober 1995 (Übersetzung aus dem Englischen: Gisela Gronemeyer)

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