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William Ortiz:

Du-wop y dialéctica: De la calle a la sala de conciertos

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Ejemplos

La música es producto de su ambiente; es experiencia transformada en sonido. La materialización de esta experiencia varía de acuerdo al medio ambiente y a la conciencia socio-económica del compositor. Como puertorriqueño criado en la ciudad de Nueva York, puedo recordar claramente cuando tenía doce años, escuchar las melodías de las pandillas de la calle, pasando por nuestro caserío a la una de la madrugada, y a grupos cantando en armonía en la esquina de la calle. Yo he sido capaz de recordar algo de ese material sónico y expresarlo en forma de temas, armonías, gritos, etc., los cuales han servido como base para algunas de mis composiciones. Las siguientes obras incorporan un elemento o elementos específicos del folclore de las calles de la ciudad, y espero que conformen un estudio cultural antropológico de la vida de la calle urbana, lo cual no fue mi intención cuando compuse estas piezas.

124 E. 107th St. (1979) para seis percusionistas, actor/narrador y cinta magnetofónica, es una pieza músico-teatral que incorpora sonidos del ambiente urbano con un tema mayormente escrito en la expresión vernácula negra o en el lenguaje de la calle. Encuentro este habla de la calle o jazz verbal más como un sonido que como un lenguaje, oscilando con una contínua condición del fluir rítmico y siempre dirigido a salirse del compás. Existen ciertas inflexiones y cadencias, inteligibles y comunicativas, que expresan uno de los usos más creativos y musicales del idioma inglés. Este soul-jazz verbal es un aspecto fundamental en el folclore de la calle de la ciudad. Siguen algunos ejemplos de este soul hablado en el texto (escrito por Pedro Pietri) de 124 E. 107th St.:

bopping thru the hereafter, rapping to neon tombstones; (...) teaching the clouds how to nod; (...) why do those bastards sleep so late knowing how strung out some of their best customers are, he mumbles thru the vomit falling out his trembling mouth; (...) and he has nothing to do but hang out; (...) )until the pusher informs him that he is straight and it will be time to shoot up; (...) you was hungry, you was unemployed; (...) and for wanting to stay alive you got busted; (...) everybody tuned into something else while you blew a lifetime...; etc.

Estos ejemplos son suficiente evidencia de la riqueza y sabor del habla de la calle. Para el oído sin sentimiento, la mayoría de estos sonidos son considerados como de uso incorrecto, pero para aquéllos que aprecian y conocen la existencia de una estética más amplia, esto puede ser música hermosa para sus oídos.

Otro elemento de la cultura de la calle en 124 E. 107th St. se encuentra en el tercer movimiento donde los percusionistas están llamados a cantar armonía "du-wop" (Ej. 1, Ejemplos), una actividad recreativa común en las calles de la ciudad en los años cincuenta y sesenta, utilizada para acompañar las baladas románticas de la época. Era usual para las pandillas de las calles tener su propio grupo de cantantes y desafiarse cantando. Desafortunadamente, estos combates musicales a veces conducían a actividades más beligerantes.

A cappella (1983) para cuatro voces, es una extensión y elaboración de armonías, motivos y sílabas asociados con las armonizaciones Du-wop de la calle (Ej. 2). La polifonía de la pieza, alusiva a los madrigales del siglo XVI, desemboca en acordes en el estilo coral de la calle, mientras la figura rítmica del tresillo le añade el sentimiento necesario de la llamada música Rhythm & Blues que de hecho nace del Du-wop. También incluido en esta pieza encontramos un fragmento de Hambone, una tradición musical bien conocida en la comunidad negra (Ej. 3).

En los barrios puertorriqueños, una espontánea reunión de percusionistas, que puede incluir instrumentos desde congas hasta botellas de Coca Cola y latas, casualmente se la llama bembé. Esta palabra viene originalmente de una forma de expresión músico-religiosa derivada de las creencias y prácticas de la gente yoruba del oeste de África. En el Caribe se la llama santería. Usualmente los ritmos ejecutados en el bembé de la calle son derivados de formas bailables afro-caribeñas: guaguancó, rumba, plena, merengue, etc. y han sido usurpadas por la música de hoy conocida como salsa.

La salsa, denominación para el ritmo comercial y popular de la música latina, fue desarrollada en Nueva York por puertorriqueños. Ésta nace de la música cubana, con su riqueza de elementos africanos. Es una poderosa fuerza cultural actuando como un instrumento de cohesión para personas oprimidas pero, al mismo tiempo, la salsa es un artículo empacado para la venta por una industria musical multimillonaria en Nueva York. La promoción comercial de la salsa corrompe y destruye los valores culturales de la música, eliminando sus cualidades artísticas. De todas maneras, en los barrios puertorriqueños de los Estados Unidos y en la misma isla, la salsa inspira a grandes masas de la clase trabajadora de puertorriqueños como una expresión considerada suya propia. La onceava variación de "Transformaciones" (1975) para piano; del Caserío (1976-85) para saxofón, trompeta, trombón, guitarra eléctrica, contrabajo y percusión; Montuno (1981) para piano; Graffiti Nuyorican (1983) para percusión y piano; Bembé (1981) para cuatro percusionistas; y Tropicalización (1999), concierto para guitarra en un movimiento, todas tienen elementos derivados de la salsa.

Una música fundamentada en la realidad vivida de los latinos en la ciudad es la expresión natural, casi espontánea de los ritmos de tambores creados diariamente en las calles. El tamborilear callejero (al igual que el asunto de la armonización en la calle) se originó como un vehículo cultural para jóvenes puertorriqueños sintiendo el peso de la depravación económica, la distancia de formas tradicionales, la ausencia de alta cultura y otros medios creativos (como es su contraparte visual, el graffiti). En cualquier noche de verano se podrán escuchar latinos tamborileando juntos en un parque de la ciudad, esquina de la calle o encima de un techo. El siguiente ejemplo de la obra Bembé es un sonido común, el cual podrá ser oído viniendo de cualquier calle latina. (Ej. 4). Ademas, Bembé suele ser una celebración, una fiesta para los orishás (santos africanos cristianizados) que son a la vez alabados y saludados a través de una confluencia de intricados ritmos asociados con ellos.

La mayor parte del material musical en Street Music (1980) para flauta, trombón y dos percusionistas, es generado del canto de una pandilla de las calles de Brooklyn, datando aproximadamente de 1960 (Ej. 5). Este estilo podría ser muy posiblemente uno de los predecesores de la música rap, y de la hip hop, también comercializada por la industria musical popular.

Escuché este canto por primera vez de los "Buccaneers", una pandilla de las calles de Williamsburg, vecindario de Brooklyn, cantando mientras iban bajando a enfrentarse con una pandilla rival. Es como un ritmo militar que sirve para intimidar y a la vez evocar orgullo y engrandecer el sentimiento de los jóvenes. El canto es usado en Street Music para transmitir una actitud callejera y es un motivo estructural del cual emanan los ritmos de las secciones rápidas.

Este graffiti vocalizado es también demostrado en Graffiti Nuyorican, (Ej. 6); en Nocturno en una Noche Perdida (1984) para clarinete, (Ej. 7); y en Soneo de la 22 (1984) para violonchelo (Ej. 8). Pero en cada una de estas obras, la interjección vocalizada no funciona de la misma manera que en Street Music, sino que es más bien una salida emocional; específicamente en Graffiti Nuyorican, la vocalización es poética y amenazante, encajada en un variado discurso musical. El mood expresado en Nocturno en una Noche Perdida, es un llanto solitario, un llamamiento de nombres rompiendo la calma de la noche. En Soneo de la 22, un llamado tradicional de los niños de las calles - "y aquí" - es expresado en el chelo con variaciones del ritmo y contenido interválico.

Además, en Graffiti Nuyorican se pueden palpar claramente las dos ideas fundamentales de mi preocupación musical: la de convertir el lenguaje de la calle en un elemento musical legítimo y el deseo de expresar a través de la música mis experiencias como puertorriqueño criado en la ciudad de Nueva York.

La pieza consta de tres secciones que se tocan sin interrupciones. Los títulos de éstas, A Lower East Side Poem, Broken English Dream y South Bronx Prayer y la vocalización que los intérpretes deben realizar en ciertos momentos, provienen de fragmentos de poemas de los poetas Nuyorican Miguel Piñero, Amina Muñoz y Pedro Pietri.

La utilización del lenguaje hablado como un instrumento musical, junto a la búsqueda continua de formas de combinar las distintas sonoridades del piano y la percusión, ponen de manifiesto la idea principal de la obra y la exploración de las posibilidades tímbricas de dicha combinación instrumental. Este rico mosaico sonoro está enmarcado dentro de una estructura sumamente libre, la cual, sin embargo, logra alcanzar un alto sentido de cohesión gracias al uso repetido de un motivo rítmico (asociado éste a la música popular puertorriqueña denominada salsa), y a la presencia del graffiti vocalizado.

El desarrollo de varios motivos melódicos mediante el empleo de las técnicas de inversión, retrogradación, repetición y hoquetus, sirve no sólo a la función de producir un material musicalmente lógico, sino que además sirve como componente esencial en la obtención del ya mencionado alto grado de cohesión.

Sirviendo como cimiento de todo este andamiaje, está una armonía construida con los intervalos de segundas y cuartas. La misma se integra con los otros elementos de la obra ya mencionados para crear un dramatismo y una atmósfera que refleja, una vez más, el sentir de la calle urbana neoyorquina (o nuyorquina).

Como en Street Music, la mayor parte del material sónico de Housing Project (1985) para cuarteto de saxofones, es derivado del tema de la calle Zum, Zum, Zum (Ej. 9).

Este tema se escuchaba frecuentemente en los años cincuenta y sesenta en el interior de la ciudad y era armonizado muy a menudo por grupos de cantantes en las calles y probablemente se desarrolló en la siguiente variación usado en 124 E. 107th St. (Ej. 10).

En Housing Project el tema, desde el principio de la pieza, está desenfocado y difuso, enfocándose en la mitad y continuando por un proceso de reemplazo y fragmentación.

Una manifestación importantísima del folclore urbano boricua es el "spanglish". Nace en las comunidades latinas de las ciudades estadounidenses, producto del contacto entre el español y el inglés. Con una mezcla de irreverencia y humor, constituye toda una subcultura a la que no sólo no le importa provocar, sino que muchas veces se complace en su función de "escandalizar al burgués".

En los ciclos de canciones 3 Songs from El Barrio (1977) para barítono y piano, Dos Gritos y una Canción (1986) para tenor y piano (ambos con textos del compositor), Ghetto (1987) para cantante/narrador, flauta, guitarra amplificada y percusión, (textos de Miguel Algarin, América Casiano, Víctor Hernández Cruz, Tato Laviera, Amina Muñoz, Miguel Pinero) y Unknown Poets from the Full-Time Jungle (1992) para soprano y piano, (textos de Tato Laviera, Sandra Esteves, Alberto Cappas, Etnairis Rivera, Francisco José Ramos, Howard Pflanzer y John Gracen Brown), el spanglish es utilizado para darle mayor autenticidad a la resonancia y fibra musical callejera. Los ritmos del lenguaje, con la ironía que surge por el contrapunto de significados al jugar con palabras de dos idiomas y los sonidos creados al insertar frases lingüístico-musicales de un contexto cultural dentro de otro, contribuyen al impacto sonoro y emocional deseado tras la textura musical. Pero es en Rican (1986), una ópera callejera bilingüe, donde el spanglish se convierte en herramienta estructural y elemento apoteósico. Esta ópera de cámara, dividida en tres partes o actos, afirma la existencia de un pueblo unido cultural y psicológicamente, que tiene la fuerza suficiente para aunar dos idiomas, dos experiencias, dos mundos. La experiencia dolorosa y trágica del Nuyorican, es ejemplificada lingüística y musicalmente a través de una dialéctica, es decir, la primera parte es en inglés (Nueva York), la segunda en español (Puerto Rico) y la tercera en spanglish (la apoteosis del Nuyorican). Además del simbolismo lingüístico y sonoro, Rican está salpicada con elementos estilísticos del rap y la música típica de la isla, en un intento por comunicar, atraer y homenajear a esa comunidad que se creo así misma.

Generalmente hablando, en la mayoría de las composiciones donde el tema o motivo es citado o aludido, se puede descubrir una dialéctica en proceso, que consiste formalmente en dos aspectos: el tema o motivo de la calle y el material nuevo compuesto. La síntesis resultante, análoga a las contradicciones de la vida, origina la composición comunicando una actitud hacia la experiencia original (tema) y una manera no sólo de escuchar sino también de responder, sentir, relacionar y pensar.

Hasta ahora nuestra discusión ha estado restringida a los Estados Unidos. Me gustaría hablar brevemente de una música urbana encontrada en Puerto Rico que originalmente estaba identificada con el arrabal. Esta forma es la plena puertorriqueña. Su función original era la de divulgar noticias importantes al barrio - un tipo de reporte noticioso cantado - originalmente ejecutado con instrumentos de percusión, en este caso la pandereta, por vagabundos de la calle. El ritmo de la plena ha sido incorporado en obras como 124 E. 107th St., Plena-Merengue (1985) para saxofón, guitarra y percusión; y en el segundo movimiento de Piezas Típicas Puertorriqueñas (1981) para dos guitarras (Ej. 11) y en Elogio a la plena (2002) para banda de concierto u orquesta sinfónica. Éste es sólo un ejemplo de otro país donde la cultura folclórica urbana ha emanado una expresión musical, similar al tango argentino y otras formas musicales que pueden encontrar sus raíces en el arrabal urbano.

Espero que este discurso haya abierto preguntas y despertado interés en un recurso socio-musical muy frecuentemente ignorado o simplemente desconocido en la música culta. La recreación de la música de las calles urbanas, experiencia incorporada y absorbida dentro de la creación de una nueva experiencia musical, es significativa al revelar a la burguesía y a la aristocracia las verdaderas bases del arte musical, las cuales son sociológicas y culturales y están escondidas por las distorsiones de su conciencia ideológica diaria. Esto que ha sido resumido tiene mucho que ver con el vigor caleidoscópico de la vida estadounidense; conduce a la noción de que este vigor tiene sus raíces en los valores de la vida popular, su comunidad, su fervor, su falta de sofisticación, su autenticidad, y una intuición de que esta vida involucra contradicciones, las cuales a pesar de que a veces tienden hacia un caos, deben ser afirmadas antes que puedan ser trascendidas.

(1985, revisado 2003)

© 2003 William Ortiz

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