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Max Nyffeler:

Der Klangalchimist von Salvador

Auf den Spuren von Walter Smetak (1913-1984)

Anmerkungen

"Man wird schnell vergessen, wenn man einmal hier ist", sagt Pierre Klose in lupenreinem Französisch. "Die Schweiz ist weit weg, und die Leute dort interessieren sich für andere Dinge." [1] Er wanderte in den fünfziger Jahren nach Salvador aus, der Hauptstadt des brasilianischen Bundesstaates Bahia im Nordosten des Landes, wo er an der Escola de Música - dem damals neugegründeten, der Universität angeschlossenen Konservatorium - eine Klavierprofessur übernahm.

Vierzig Jahre später ist Klose pensioniert und hat Muße, sich an die Aufbruchszeit der fünfziger Jahre zu erinnern, als die Stadt am Südatlantik zu einer Anlaufstelle junger, begabter und unternehmungslustiger Musiker aus Europa wurde. Unter der Leitung des 1937 emigrierten Deutschen Hans-Joachim Koellreutter bauten sie hier eine nach europäischen Maßstäben funktionierende Musikkultur auf. Viele von ihnen kehrten, bereichert von den Erfahrungen in den Tropen, nach einigen Jahren in ihre Heimat zurück. Zu denen, die blieben und sich assimilierten, gehörte neben Klose unter anderem Ernst Widmer, Willy-Burkhard-Schüler aus Aarau, der später von Koellreutter die Leitung der Escola de Música übernahm und bis zu seinem Tod 1990 eine ganze Musikergeneration in Bahia entscheidend beeinflusste.

Auch Walter Smetak gehörte dazu. Für den gebürtigen Zürcher wurde Salvador zum Schicksal. Er verlor seine Bindungen an Europa und wurde doch nie ganz Brasilianer; seinen harten europäischen - zürcherischen? - Akzent verlor er, zur Belustigung seiner bahianischen Freunde, nie ganz [2]. Doch in dieser Stadt, in der sich Ausläufer der europäischen und nordamerikanischen Kulturen, Reste indianischer Naturmystik und der mächtige, omnipräsente Einfluss Afrikas zu einem undurchschaubaren Gemenge mit explosiv-vitalem Zukunftspotential verdichten, fand er das geistige Klima, das ihn inspirierte. Hier kam er zu seiner esoterisch-religiösen Weltsicht, hier machte er jahrzehntelange Klangexperimente und entwickelte sein Konzept einer aus den Fesseln der Tradition befreiten Musik, das ihn in eine Reihe mit Neuerern des 20. Jahrhunderts wie Julián Carrillo, Edgard Varèse und John Cage stellt.

Abgetaucht in den Tropen

Smetak tauchte, von Koellreutter berufen, 1957 in Salvador auf, nachdem er sich schon zwanzig Jahre lang im Süden Brasiliens aufgehalten hatte. Dass er 1937 emigrierte, begründete er später so:

"Ich dachte, es wäre besser, mich auf das freiheitliche Durcheinander der Tropen einzulassen als mich dem von Hitler angezettelten europäischen Desaster auszuliefern." [3]

In der Folge wurde er in seiner schweizerischen Heimat so gründlich vergessen, dass es heute schwierig ist, hier (und überhaupt in Europa) noch Spuren von ihm zu finden.

Das erste Mal hörte ich den Namen Walter Smetak im Jahr 1989 vom Zürcher Schriftsteller, Fernsehredaktor und Brasilienkenner Peter K. Wehrli, der mir eine Langspielplatte mit Aufnahmen der Compositores da Bahia, dem Kreis der Komponisten um Ernst Widmer, zum Hören gab. Darauf waren zwei kurze Stücke Smetaks enthalten. Wehrli war es auch, der zum Tod Smetaks 1984 einen kurzen Fernsehfilm des Westdeutschen Rundfunks über den Klangbastler aus dem fernen Bahia über den Schweizer Sender laufen ließ.

Kurz davor war Smetak beinahe geisterhaft noch einmal in Europa aufgetaucht: Bei "Horizonte 82", dem Lateinamerika gewidmeten 2. Festival der Weltkulturen in Berlin, findet sich unter der Veranstaltungsrubrik "Workshops" die Ankündigung: "Musik-Werkstatt Walter Smetak, Akademie der Künste 16.-17. Juni." [4] Im 272 Seiten starken Festivalmagazin wird allerdings mit keinem Wort auf ihn Bezug genommen, und Folgen hatte dieser Auftritt, soweit ersichtlich, auch keine. Ansonsten auch in den einschlägigen Lexika weitgehend Fehlanzeige; weder in Musik in Geschichte und Gegenwart noch im New Grove's Dictionary of Music and Musicians ist er erwähnt. Immerhin: Das Riemann Musiklexikon [5] widmet ihm einen kurzen Artikel, in dem er als Schöpfer neuer, als "Klangkörper der Plastik" bezeichneter Instrumente und als Autor von experimenteller Musik, von Lautgedichten und Theaterstücken vorgestellt wird.

In der alten Heimat vergessen

In der Schweiz sieht es noch düsterer aus. Die 470-seitige Dokumentation Schweizer Komponisten unserer Zeit [6] nennt unter den 191 Beiträgen keinen Walter Smetak. Eine Anfrage bei der Suisa-Stiftung, die im Vorwort Informationen über im Buch nicht vertretene Komponisten anbietet, verläuft ebenfalls negativ:

"...teile ich Ihnen gerne mit, dass (laut unserer internationalen Dokumentation) Smetak nie Mitglied irgendeiner Urheberrechtsgesellschaft war, also auch nicht bei uns. Deshalb können wir Ihnen leider keine Auskünfte über ihn, sein Werk, evtl. vorhandene Erben etc. geben. Von Verlegern sind uns ebenfalls keine Werke gemeldet worden." [7]

Einige Hinweise auf ihn sind immerhin im Archiv der Ernst Widmer Gesellschaft in Aarau zu finden, die Anfang der neunziger Jahre den gesamten Nachlass Widmers aus Bahia in die Schweiz holte. Doch als Komponist ist Smetak in seiner früheren Heimat offensichtlich nicht mehr bekannt, schon gar nicht als "Schweizer Komponist".

Unerwartet fündig wird man hingegen in einem anderen Medium - im Internet. Unter der Homepage des weltbekannten bahianischen Liedermachers Gilberto Gil stößt man auf eine umfangreiche, liebevoll gemachte Dokumentation in englischer Sprache über Smetak. Sie enthält eine kurze Biographie, einen Originaltext Smetaks, Würdigungen durch Gil und den Schriftsteller Augusto de Campos sowie Abbildungen seiner Instrumente. [8] Wer hätte das gedacht: Die enigmatische Gedankenwelt des Tüftlers und Einzelgängers, dessen Ruf zu Lebzeiten kaum über Bahia hinausdrang, ist im virtuellen Himmel des Web verewigt und weltweit zugänglich gemacht. Eine noble postume Geste seiner bahianischen Freunde, die nicht vergessen haben, was er ihnen gab.

Zürich-Salzburg-Salvador

Geboren wurde Walter Smetak am 12. Februar 1913 in Zürich als Sohn in der Schweiz niedergelassener tschechischer Eltern. Laut brasilianischen Quellen sollen die Vorfahren mütterlicherseits Zigeuner gewesen sein. Sein Vater war ein exzellenter Zitherspieler, von dem er den ersten Musikunterricht erhielt. Er wollte ursprünglich Pianist werden, doch eine Verletzung an der rechten Hand ließ ihn zum Violoncello wechseln. Er studierte vier Jahre am Salzburger Mozarteum, dann in Wien u.a. als Schüler von Pablo Casals und bestand 1934 sein Konzertexamen. Als er 1937 nach Porto Alegre kam, machte das Sinfonieorchester dicht, bei dem er engagiert worden war. Er schlug sich nun als freier Cellist in Orchestern, in Radiostudios, Kasinos und bei Parties durch - ähnlich wie Koellreutter, der sich nach seiner Ankunft in Brasilien als Straßenmusiker und Schirmverkäufer über Wasser hielt, bevor er zu einem der wichtigsten Anreger der brasilianischen neuen Musik wurde.

Als dieser ihm 1957 eine Stelle an der Escola de Música der Universität Bahia (UFBA) anbot, siedelte Smetak nach Salvador um, das von nun an Klangplastik "Amém" ("Amen)Zentrum seiner Arbeit und seines Lebens war. Im Keller der Hochschule richtete er seine Werkstatt ein. Hier trieb er seine physikalisch-akustischen Studien, gab Unterricht und schuf im Laufe der Jahre rund 150 experimentelle Klangerzeuger, mit denen er seine Vorstellungen einer mikrotonal basierten, alle tradierten Ordnungsysteme sprengenden Musik in die Praxis umsetzte, stets auf der Suche nach dem Ungesicherten, Unfixierten, Unerhörten, und mehr und mehr ausgerichtet auf eine geistige Welt hinter dem Klingenden, deren Erschließung für ihn zum vordringlichen Ziel und zur existenziellen Aufgabe wurde.

Als er am 30. Mai 1984 an einem Lungenemphysem starb, hinterließ er ein Kabinett voller phantastischer Instrumente und Geräte, stapelweise Manuskripte und einige Veröffentlichungen. Die kaum greifbare Quintessenz aus alledem: Ein ebenso sperriges wie genialisches Gedankengebäude - eine Mischung aus wissenschaftlichen Beobachtungen und metaphysischen Spekulationen, ästhetischen Postulaten und musikalischen Experimenten.

Die Ideen, deren Gehalt noch längst nicht ausgelotet ist, wirkten in den Köpfen seiner Schüler, Freunde und Mitarbeiter weiter. Nach Smetaks Tod wurde eine "Gesellschaft der Freunde Walter Smetaks" gegründet, die es sich zur Aufgabe gemacht hat, die Erinnerung an ihn wachzuhalten. Zu ihrem umfassenden Arbeitsprogramm gehören die Pflege und Bewahrung seines künstlerischen Nachlasses und die Verbreitung der Kenntnisse über sein Werk; sie will Kurse, Seminarien, Improvisationen, Tourneen, Publikationen und sonstige Aktivitäten unterstützen sowie Mittel beschaffen "für die Verwirklichung moumentaler Projekte, darunter das Projekt oVo". [9]

Das schwierige Erbe

Trotz dieser hochfliegenden Pläne haben sich anscheinend Smetaks Ideen bisher kaum in irgendeiner Form kultureller Praxis materialisieren können. An Gedenkveranstaltungen fehlte es zwar nicht: Instrumente "Borés"Fünf Jahre nach seinem Tod wurde ein Teil seiner Instrumente in Salvador ausgestellt und mit einem vierwöchigen Begleitprogramm von Konzerten, Kursen und Diskussionen ergänzt. Die Ausstellung, die anschließend auch in São Paulo gezeigt wurde, ist in einem kleinen, graphisch ansprechenden Katalog dokumentiert. [10] Doch abgesehen davon sind aufrichtige persönliche Verehrung, einige Publikationen und das tapfere Bemühen, seine Instrumente vor dem im tropischen Klima unausweichlichen, langsamen Zerfall zu retten, offenbar alles, was seither geschah, um Smetaks Lebenswerk nicht in Vergessenheit geraten zu lassen. [10a]

Größeren Aktionen stehen nicht nur die notorisch beschränkten finanziellen und institutionellen Möglichkeiten entgegen, sondern auch die spezifische Beschaffenheit des Erbes selbst. Smetaks Werk ist in seiner äußeren Gestalt schwer fassbar. Nicht einmal die Instrumente, das einzige Greifbare in seiner Hinterlassenschaft, sind ohne weiteres zu verstehen. Ohne die Kenntnisse ihrer Tonstruktur und der Intentionen des Komponisten sind es sphinxhafte Rätselskulpturen aus Holzkästen, Drahtgeflechten, Metallplatten, Kürbisschalen, Styropurscheiben und Plastikschläuchen.

Sein spekulatives Denken war asystematisch und fragmentarisch, seine Denkbewegungen vagierend. Perfektion im Sinn ästhetischer Geschlossenheit war ihm fremd. Sein Programm hieß: Sich nicht anpassen an die Welt, wie sie ist. Alle Vermittlungsbemühungen innerhalb eines institutionellen Umfelds, die ja immer auch Anpassung an Bestehendes bedeuten, müssen bei solchen Voraussetzungen auf größte Schwierigkeiten stoßen.

Zerfließender Werkbegriff

Smetaks Werkbegriff meinte nicht eine Klanggestalt im europäischen Sinn, deren Eindeutigkeit durch eine möglichst unmissverständliche Partiturschrift zu garantiert wäre. Was er künstlerisch anstrebte, waren offene Prozesse mit improvisatorischem Charakter. Seine Partituren waren darum vermutlich in ihrer Mehrzahl graphisch konzipierte Spielanweisungen - nur schon deshalb, weil der Geräusch- und Gleitklangcharakter seiner Instrumente sich der Rationalität der traditionellen Notation verweigert.[11] Das zeichnerische Element hat in seinen Partituren oft einen eigenen Stellenwert und tendiert zur Kalligraphie.

Smetak äußerte sich dazu in einem Text unter dem Titel Como componho ("Wie ich komponiere"), den er 1979 als Antwort auf einen ihm vorgelegten Fragebogen verfasste:

"Der Prozess [des Komponierens] kann sich im Schreiben der Symbole aufs Papier abspielen. Ich ziehe jedoch die Improvisation vor, die ich eventuell auch auf Tonband aufnehme, und setze sie hinterher in Geschriebenes um. Ich lasse mich lieber auf das Unvorhergesehene ein und analysiere dann beim 'Vorspielen' der Aufzeichnung die musikalischen Elemente." [12]

Das erinnert an die Kompositionspraxis von Giacinto Scelsi, einem andern Einzelgänger und Querulanten in der Nachkriegs-Avantgarde. Der "umgekehrte" Arbeitsprozess - erst ausprobieren, hörend analysieren und erst dann niederschreiben - setzt eine spontane Wechselwirkung von Körperaktion, Wahrnehmung und Reflexion voraus und postuliert die höhere Einheit von Körper und Geist. Der materielle Aspekt von Klang und Klangproduktion wird gegenüber dem geistigen aufgewertet.

Das Verfahren widerspricht fundamental der in der europäischen Hochkultur Jahrhunderte lang gültigen Auffassung von Musik als einer Kopfgeburt. Es hebt auch die hier weitgehend gültige Arbeitsteilung in geistige und körperliche Tätigkeit - Komposition und Interpretation - wieder auf. Smetak verrät darin eine tiefe Skepsis gegenüber der Ideologie vom autonomen kompositorischen Subjekt, das über das Material kraft geistiger Anstrengung verfügt und es mittels rationaler Prädisposition in feste Strukturen zwingt. Seine Vorstellungen stehen der afrobrasilianischen Musikpraxis, in der - ähnlich wie im Jazz - mündliche Tradition, Körpererfahrung und Improvisation eine zentrale Rolle spielen, näher als den traditionellen europäischen Auffassungen von musikalischer Produktion.

Gewiss steht er mit diesem experimentellen Ansatz nicht allein. In Nordamerika gingen die Arbeiten von Harry Partch in die gleiche Richtung; in Europa gab es, ein halbes Jahrhundert nach den Intonarumori der Futuristen, viele Versuche mit experimentellen Klangerzeugern, von Josef Anton Riedl über Mauricio Kagel und Bernard Baschet bis hin zu den heutigen Klanginstallationen. Und was seine Studien in der Mikrotonalität angeht, so berief er sich offen auf den Mexikaner Julián Carrillo (1875-1965), mit dessen Untersuchungen er zumindest in den Grundzügen vertraut war. [13] Doch das Resultat seiner Experimente, die er jahrzehntelang hartnäckig betrieb, war etwas Unverwechselbares und Eigenes.

Die kollektive Erfahrung war für ihn offenbar äußerst wichtig. Was er sich theoretisch ausdachte und als Instrumentenbauer ausprobierte, suchte er im kollektiven Prozess der Unterrichts und der Gruppenimprovisationen zu verifizieren und weiterzuentwickeln. In den Aufnahmen - photographischen und phonographischen - ist die Atmosphäre einer spiritistischen Séance zu spüren. Eine in lockerem Kreis angeordnete Gruppe von Verschworenen, die sich von der Welt abwenden und sich ganz auf das, was zwischen ihnen passiert, konzentrieren - Kammermusik mit esoterischem Einschlag.

Mikrotonale Klangmagie...

Zu seinen Lebzeiten ist Smetaks Musik im wesentlichen auf zwei Langspielplatten veröffentlicht worden, die jedoch längst vergriffen sind. Die erste aus dem Jahr 1974 ist ein künstlerisch aufgemachtes Album, mit Zeichnungen Smetaks, Farbabbildungen der verwendeten Instrumente, einem informativen Begleittext und einem Kurzporträt Smetaks von Caetano Veloso, der die Produktion mitbetreute und offenbar auch finanziell unterstützte. [14]

Die zweite erschien fünf Jahre später unter dem Titel Interregno. Walter Smetak & Conjunto de microtons ("Walter Smetak & Mikroton-Ensemble" [15]. Sie enthält sechs längere Werke, die in ihrer Struktur offensichtlich präziser festgelegt sind und in denen vorwiegend mikrotonal gestimmte Gitarren kombiniert werden mit dem Klang einer vom Komponisten selbst gespielten E-Orgel. Auch diese Platte enthält eine photographische Dokumentation der Instrumente.

Von den Aufnahmen geht eine erhebliche Faszinationskraft aus. Als erstes fällt auf: Es handelt sich um eine fein gearbeitete, lebhafte und introvertierte Musik mit einer komplexen Textur. Ihre Kraft liegt nicht in der großen Geste, sondern in der unendlichen Vielfalt der Farben und Schattierungen, im geheimnisvollen Irisieren der mikrotonalen Klänge. Man hört organisch wuchernde Liniengeflechte, archaische Bläserchöre mit rituellem Einschlag, polyphone Schichtungen mit scharf unterschiedenen Instrumentalfarben, Spiegelkonstruktionen und seltsam seufzende und jaulende Klänge, bei denen nicht klar ist, ob sie mit Smetaks bizarren Instrumenten, mit der menschlichen Stimme oder mit beidem erzeugt sind.Disco voador (Fliegende Untertasse)

... und verzauberte Objekte

Smetaks experimentelle Klangerzeuger sind schon als visuelle Erscheinung ein Kunstwerk für sich. Manche ähneln traditionellen Instrumenten: mit einem zweiten Resonanzkörper erweiterte Streich- oder Zupfinstrumente oder Flöten mit kugelförmigem Schalltrichter. Und dann gibt es surrealistisch anmutende Klangskulpturen wie die beiden auf einem Gestell aus Holz und Draht montierten holzgeschnitzten Köpfe mit dem Titel Colóquio ("Gespräch"); die Trê sois ("Drei Sonnen") - drei konzentrische angeordnete, mit leuchtenden Farben bemalte Holzscheiben, die beim Rotieren schleifende Geräusche erzeugen; eine Tischplatte mit einem Gestrüpp von kurzen Drähten, die leise sirrend vibrieren; das Quadrado mágico ("Magisches Quadrat"), eine quadratische, mit unterschiedlich langen Saiten bespannte Holzplatte, auf die ein geheimnisvolles Ei aus Holz gepflanzt ist; hängende Trommeln, Kalebassen aller Art, Harfen in Fischgestalt und kunstvoll gedrechselte Drehleiern. All diese Klangskulpturen laden ein zum spontanen Improvisieren, doch ohne das Wissen um die strukturellen Eigenschaften einer jeden Skulptur muss das klangliche Resultat ein leeres Geklingel und ohne Sinn bleiben. Smetak kannte die alchemistische Formel, die nötig war, damit sie ihr Geheimnis preisgaben, doch es ist fraglich, ob dieses Wissen tradierbar ist.

Ak-Isum

Enigmatische Züge besitzen auch viele seiner Texte. Er springt assoziativ vom Konkreten ins Allgemeine, verknüpft musikalisch-handwerkliche Überlegungen mit metaphysischer Spekulation. Klang und Stille waren für ihn, ähnlich wie für John Cage, zwei Dimensionen ein und derselben Sache: Scheingegensätze, die in einer höheren Einheit aufgehoben sind, wie Leben und Tod. Er formulierte, ganz buddhistisch:

"Mao Tse-Tung sagte, dass man den Tod nicht dramatisieren soll. Soll man also das Leben dramatisieren? Nein!" [16]

Die wahre Musik, diejenige, die für ihn den "Concretismo absoluto", den in der Materie sich manifestierenden Geist verkörperte, hieß für ihn Ak-Isum - die Umkehrung von "Musika".

"Ak die Abkürzung von Akasha, der Äther, der alte Vater Zeus der Griechen. Is oder Isis: die ägyptische Mondgöttin. Um (portugiesisch: eins): Aleph, erster Buchstabe des Alphabets, aus dem die in den 22 Größeren Arcana enthaltene Mannigfaltigkeit hervorgeht, die sich in den 56 Kleineren Arcana fortsetzt." [17]

Als ein Neopythagoräer, der in seinen Klangskulpturen ein fernes Echo der Sphärenklänge hörte, schuf sich Smetak eine Privatmythologie von erstaunlichen Dimensionen. Chinesisches Horoskop und Tonartensymbolik, Vorsokratiker und Relativitätstheorie, Kabbala und Mikroton gehören zu den Ingredienzien seines synkretistischen Weltbildes. Und über allem thront Madame Blavatsky, die russische Theosophin aus der Epoche des untergehenden Zarenreichs. Eine Tabelle aus ihrer 1888 erschienenen Geheimlehre, in der sie die zehn Planeten des ptolemäischen Weltbildes den Wochentagen, Metallen, Körperteilen und Farben zuordnet, gibt ihm den Schlüssel für eine Tonsymbolik in die Hand, die die Musik im Kosmos und im Innern des Menschen verankern soll. Pierre Klose hat darauf hingewiesen, dass Smetak von der Lehre der Helena Petrovna Blavatsky stark beeinflusst war, dass Smetak auch glaubte, dass Christus lebe und auf der der Stadt Salvador vorgelagerten Insel Itaparica wohne. Klose:

"Er hat mir gesagt: 'Ich weiß, er ist nicht sichtbar, aber er ist dort.'" [18]

"Taktak"

Smetaks Ideen haben, immer laut Klose, auch auf Ernst Widmer einen nachhaltigen Einfluss ausgeübt. Das hat sich nicht zuletzt in dessen Kompositionen niedergeschlagen. In mindestens zwei Werken, in Rumos ("Richtungen", 1971-73) und in einer Missa pro Defunctis (1969) setzte er Klangplastiken von Smetak als Soloinstrumente ein. In einem Referat im Rahmen einer Konferenz von Musikerziehern behandelte Widmer die Frage der Integration neuartiger Klänge in den Unterricht und verwies dabei ausdrücklich auf Smetak. [19] Und schließlich bezog sich Widmer in einer Opernpantomime aus dem Jahr 1976 mit dem Titel Akasha auf Smetaks "Ak-Isum" und den der ersten Silbe zugrundeliegenden Begriff aus dem Sanskrit, der auch für Blavatskys Weltbild relevant ist. Widmer hat den außenseiterhaften Kollegen wiederum gefördert wo es ging.

Auf seine Mitwelt muss Smetak eigenartig gewirkt haben. Man begegnete dem eigenbrötlerischen Professor mit einer Mischung von großem Respekt und Verblüffung. Caetano Veloso, mit Smetaks Ungeschicklichkeiten während der Schallplattenaufnahme von 1974 konfrontiert, schrieb ihm die Spontaneität eines Kindes mit einem verfeinerten Bewusstsein ("mente sofisticada") zu. [20] Sein Liedermacher-Kollege Gilberto Gil, der mit Smetak Ende der sechziger Jahre zusammenarbeitete, sah in ihm einen entfernten Ausläufer der Schweizer Uhrmachertradition und nannte ihn "Taktak". Er sagte:

"Smetak kam mir vor wie eine Mischung von verrücktem Wissenschaftler und Weihnachtsmann aus der Provinz." [21]

Sein humorvolles und zugleich einfühlsames Porträt schloss Gil mit den Worten:

"Ich werde nie wieder derselbe sein, nachdem ich einmal sein Schüler, Freund und Bruder war."

Smetak und die Erste Welt

Vergleicht man die warme Anteilnahme und das lebendige Interesse, die dem weltfremden Träumer und Visionär Smetak in Salvador entgegengebracht wurden, mit den kümmerlichen Ansätzen zu einer Rezeption Smetaks in der Alten Welt, so wird klar: Smetak ist tatsächlich eine brasilianische und - zieht man den ausgeprägten kulturellen Regionalismus im Riesenland Brasilien in Betracht - vielleicht sogar eine rein bahianische Erscheinung geblieben. Hier wurde sein Werk zur Kenntnis genommen, hier wurde es, wenn auch meist nur durch die Initiative eines klar überschaubaren Freundeskreises, im Rahmen der Möglichkeiten auch gefördert. Die professionellen Entdecker aus dem europäischen Musikbetrieb, die sonst alle fünf Erdteile nach "Unbekanntem" durchkämmen, um es dem staunenden Publikum in den kulturellen Zentren zuhause dann als "Neuheit" vorzuführen, haben ihn bislang schlicht übersehen. Auch sein Auftritt in Berlin ändert nichts an dieser Tatsache; im vollgepackten Festivalprogramm figurierte er nur unter "ferner liefen".

Smetak ist hierzulande noch nicht "entdeckt" worden. Kein mediengewandter europäischer Kollege, der ihm, wie es Ligeti mit Conlon Nancarrow tat, bei den gutdotierten Festivals in Deutschland den roten Teppich ausgelegt hätte. Keine begeisterten Perkussionisten, die ihn aufgesucht hätten, wie es seinerzeit im Fall des mit Smetak vergleichbaren Harry Partch geschah, die auf seinen Instrumenten spielen lernten und sie damit internatonal bekannt machten. Auch keine Betty Freeman, die ihm finanziell unter die Arme gegriffen und sich Kompositionen hätte widmen lassen.

Wer aus den - auch in Sachen neuer Musik - tonangebenden reichen Ländern interessiert sich schon für wirtschaftliche Armenhäuser wie Salvador da Bahia, auch wenn dort kulturelle Projekte entstehen, von denen die von der Last der Historie erschöpften Avantgardisten in den Zentren der Ersten Welt nicht mehr zu träumen wagen? Man ist geneigt, hier von einer Politik der Nichtwahrnehmung zu sprechen, als Ausdruck einer kulturellen Hegemonie, deren Basis die wirtschaftliche ist. Was nicht in die kulturellen Werte dieses Systems hineinpasst, wird aus dem Bewusstsein ausgeblendet oder wie eh und je zum exotischen Stimulans degradiert. Es gibt inzwischen auch moderne Varianten dieser Verständigungsproblematik: Das Importgut wird der gönnerhaften Zuneigung progressiver Gutmenschen teilhaftig, die an ihm ihre kulturpolitischen Samariterdienste verrichten. Oder es wird von den Adepten des New Age vereinnahmt.

Unter diesen Bedingungen erscheint es wenig sinnvoll, Smetaks Werk einer europäischen Öffentlichkeit näherzubringen. Es gehört dorthin, wo es entstanden ist: nach Salvador da Bahia. Wer sich aus der Ersten Welt dafür interessiert, sollte sich auf den Weg dorthin machen oder, noch besser, die "Gesellschaft der Freunde Walter Smetaks" finanziell unterstützen. Und käme er dann nach Salvador, so könnte er festellen, dass dieser kulturelle melting pot am Rand des Südatlantiks der ideale Nährboden für Zukunftsvisionen wie diejenige Smetaks ist, und dass hier, der Begriffsstutzigkeit der europäischen Hinterweltler zum Trotz, die Zukunft tatsächlich schon irgendwie begonnen hat.

© 1998 Max Nyffeler

Anmerkungen

Erschienen in: "Swiss, Made. Die Schweiz im Austausch mit der Welt", Ausstellungskatalog, hrsg. von Beat Schläpfer, Zürich 1998 (auch in franz. Übersetzung)

 

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