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Max Nyffeler:

El alquimista sonoro de Salvador

Tras las huellas de Walter Smetak (1913-1984)

Notas

"Cuando uno está aquí, es rápìdamente olvidado", dice Pierre Klose en impecable francés. "Suiza está muy lejos y la gente allá se interesa por otras cosas" [1]. Emigró en los años cincuenta a Salvador, la capital del estado federal brasileño de Bahía, en el Nordeste del país, donde se desempeñó como profesor de piano en la Escola de Música, por aquel entonces el recién fundado conservatorio anexado a la Universidad.

Cuarenta años más tarde, Klose ya está jubilado y tiene tiempo para recordar los momentos de cambio de los años cincuenta, cuando la ciudad a orillas del Atlántico Sur se convirtió en un punto de arranque para jóvenes músicos de Europa, talentosos y emprendedores. Bajo la dirección de Hans-Joachim Koellreutter, un emigrado alemán llegado en 1937, construyeron allí una cultura musical que funcionaba según normas europeas. Muchos de ellos regresaron a sus hogares después de algunos años, enriquecidos con las experiencias en el trópico. Entre los que se quedaron y se asimilaron, se contaba entre otros y además de Klose, Ernst Widmer - nacido en Aarau, Suiza, y alumno de Willy Burkhard -, quien más tarde asumió la dirección de la Escola de Música como sucesor de Koellreutter. Widmer ejerció una decisiva influencia sobre una generación entera de músicos en Bahía, hasta su muerte en 1990.

También Walter Smetak perteneció a este grupo. Salvador se convirtió en el destino de este oriundo de Zúrich. Perdió sus vínculos con Europa, aunque nunca llegó a ser enteramente brasileño, y tampoco perdió del todo su fuerte acento europeo - ¿zuriqués? -, para regocijo de sus amigos bahianos [2]. Sin embargo, Smetak encontró en esta ciudad - en la que se condensan ramificaciones de las culturas europea y norteamericana, restos de la mística indígena de la naturaleza y la poderosa y omnipresente influencia de África, en una mezcla impenetrable pero con un potencial futuro vital y explosivo -, el clima espiritual que lo inspiró. En Salvador llegó a su cosmovisión religioso-esotérica, allí realizó durante décadas experimentos sonoros y desarrolló su concepto de una música liberada de las trabas de la tradición, que lo coloca junto a innovadores del siglo XX como Julían Carrillo, Edgard Varèse y John Cage.

Sumergido en el trópico

Convocado por Koellreutter, Smetak apareció en Salvador en 1957, luego de haber residido más de veinte años en el sur de Brasil. Había emigrado en 1937 por los siguientes motivos que explicó posteriormente:

"Pensé que sería mejor aventurarme en el desorden liberal del trópico, antes que entregarme al desastre europeo tramado por Hitler." [3]

Como consecuencia, fue tan completamente olvidado en su patria suiza, que hoy es difícil encontrar sus huellas allí (y en el resto de Europa).

Oí el nombre de Walter Smetak por primera vez en 1989 de labios de Peter K. Wehrli, escritor zuriqués, autor de televisión y conocedor de Brasil, quien me hizo escuchar un disco LP con grabaciones de los Compositores da Bahia, el círculo de compositores alrededor de Ernst Widmer. En ese disco había dos obras breves de Smetak. También fue Wehrli quien, a la muerte de Smetak en 1984, presentó en la televisión suiza un corto televisivo realizado por la Radio del Oeste Alemán (WDR) sobre el constructor de sonidos de la lejana Bahía.

Poco antes, Smetak había emergido otra vez en Europa casi como un fantasma: En "Horizonte 82", el Segundo Festival de las Culturas del Mundo de Berlín, esa vez dedicado a América Latina, se encuentra, bajo el rubro de eventos de tipo "workshop" el anuncio: "Taller de música Walter Smetak, Academia de Artes, 16 y 17 de junio". [4] Sin embargo, en la frondosa revista del Festival de 272 páginas, no figura una sola palabra sobre él; aparentemente, su participación no tuvo consecuencia alguna. Por lo demás, en los diccionarios correspondientes hay por lo general respuestas negativas; no se le menciona ni en Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG) ni en el New Grove's Dictionary of Music and Musicians. Pero el Riemann Musiklexikon [5] le dedica un breve artículo, presentándolo como creador de instrumentos nuevos descritos como "cuerpos sonoros de artes plásticas", y como autor de música experimental, de poesías sonoras y obras de teatro.

Olvidado en su vieja patria

En Suiza, el panorama es aún más sombrío. La documentación de 470 páginas Compositores suizos de nuestro tiempo [6] no menciona a ningún Walter Smetak en sus 191 artículos. Una consulta hecha a la Fundación Suisa (una fundación de la sociedad suiza de derechos de autor), que en el prólogo ofrece informaciones sobre compositores no incluidos en el libro, resultó igualmente negativa:

"... tengo el placer de informarle que (según nuestra documentación internacional), Smetak nunca fue miembro de ninguna sociedad de derechos de autor, tampoco de la nuestra. Por este motivo, lamentamos no poder proporcionarle información alguna sobre él, su obra, eventuales herederos, etc. Tampoco poseemos dato alguno acerca de obras editadas." [7]

Con todo, pueden encontrarse algunos indicios de su existencia en el archivo de la Sociedad Ernst Widmer en Aarau que, a comienzos de la década de los noventa, repatrió a Suiza el legado completo de Widmer conservado en Bahía. Pero como compositor, Smetak no es conocido en su país de origen, y mucho menos como "compositor suizo".

Otro medio - Internet - ofrece inesperadamente sorprendentes hallazgos. En la página del internacionalmente conocido cantautor bahiano Gilberto Gil, nos topamos con una amplia y afectuosa documentación en inglés sobre Smetak. Contiene una breve biografía, un texto original de Smetak, homenajes de Gil y del escritor Augusto de Campos y reproducciones de sus instrumentos [8]. Quién lo hubiera imaginado: El enigmático mundo de ideas del sutil solitario, cuya fama en vida apenas trascendía las fronteras de Bahía, está inmortalizado en el cielo virtual de la red, al alcance de todo el mundo. Un noble gesto póstumo de sus amigos bahianos, que no han olvidado lo que él les dio.

Zúrich-Salzburgo-Salvador

Walter Smetak había nacido en Zúrich el 12 de febrero de 1913, como hijo de padres checos establecidos en Suiza. Según fuentes brasileñas, sus antepasados maternos habían sido gitanos. Su padre era un excelente citarista y de él recibió sus primeras enseñanzas musicales. Al principio quería ser pianista, pero una lesión en la mano derecha le hizo cambiar al chelo. Estudió cuatro años en el Mozarteum de Salzburgo, luego en Viena, como alumno, entre otros, de Pablo Casals, y aprobó su examen de concertista en 1934. Cuando llegó a Porto Alegre en 1937, la orquesta sinfónica acababa de disolverse y le cerró la posibilidad de tocar en ella, aunque había sido contratado para hacerlo allí. Se las arregló como chelista independiente tocando en orquestas, radios, casinos y fiestas, tal como lo había hecho Koellreutter quien, a su llegada a Brasil, se mantuvo a flote como músico callejero y vendedor de paraguas, antes de convertirse en el más importante promotor de la nueva música brasileña.

Cuando en 1957 éste le ofreció un puesto en la Escuela de Música de la Universidad Federal de Bahía, Smetak se mudó a Salvador que, a partir de ese momento, se convirtió en el centro de su trabajo y de su vida. Instaló su taller Plástica sonora "Amém"en el sótano de la Escuela de Música y allí impulsó sus estudio físico-acústicos, impartió sus clases y creó en el correr de los años alrededor de ciento cincuenta productores de sonido experimentales, mediante los cuales puso en práctica sus ideas de una música basada en lo microtonal que rompía con todos los sistemas de ordenamiento tradicionales, siempre en pos de lo no garantizado, no fijo e inédito, orientado cada vez más hacia un mundo espiritual detrás de lo sonante, cuya exploración se convirtió en meta primordial y en cometido existencial. Cuando falleció de un enfisema pulmonar el 30 de mayo de 1984, dejó un gabinete lleno de fantásticos instrumentos y aparatos, una pila de manuscritos y algunas publicaciones. La quintaesencia apenas tangible de todo eso: Un edificio de ideas tan voluminoso como genial, una mezcla de observaciones científicas y especulaciones metafísicas, postulados estéticos y experimentos musicales.

Las ideas, cuyo contenido no ha sido aun sondeado ni de lejos, siguieron influenciando las mentes de sus almunos, amigos y colaboradores. Luego de la muerte de Smetak, se fundó una "Asociación de amigos de Walter Smetak", la que se comprometió con la tarea de mantener vivo su recuerdo. Se incluyen en su amplio programa de trabajo el cuidado y preservación de su legado artístico y la difusión de los conocimientos sobre su trabajo; la asociación quiere apoyar cursos, seminarios, improvisaciones, giras, publicaciones y otras actividades y obtener medios "para la realización de proyectos monumentales, entre los cuales el proyecto oVo" [9].

La difícil herencia

A pesar de estos ambiciosos planes, las ideas de Smetak no han podido - aparentemente - materializarse bajo ninguna forma de práctica cultural. Sin embargo, no han faltado eventos conmemorativos: Instrumentos "Borés"cinco años después de su muerte se exhibió en Salvador una parte de sus instrumentos, ampliados con un programa paralelo de cuatro semanas con conciertos, cursos y discusiones. La exposición, que fue presentada luego en São Paulo, está documentada en un pequeño catálogo gráficamente atractivo [10]. Pero, exceptuando esto, parecería que lo único que pasó hasta ahora para no dejar caer en el olvido el trabajo de toda la vida de Smetak se traduce solamente en sincera admiración personal, en algunas publicaciones y en los valientes esfuerzos para salvar sus instrumentos del lento pero inexorable deterioro del clima tropical. [10a]

Impiden llevar a cabo acciones más grandes al respecto, no sólo las notoriamente limitadas posibilidades financieras e institucionales, sino también la naturaleza específica del legado mismo. La obra de Smetak es difícilmente comprensible en su aspecto exterior. Ni siquiera los instrumentos - lo único tangible de sus bienes - se entienden sin más. Sin los conocimientos de su estructura sonora y de las intenciones del compositor, son esculturas tan enigmáticas como la Esfinge, hechas de cajas de madera, telas metálicas, láminas de metal, cáscaras de zapallo, mamparas de poliestireno y tubos de goma.

Su pensamiento especulativo era asistemático y fragmentario y su mentalidad, divagante. La perfección, en el sentido de unidad estética, le era ajena. Su programa era: no adaptarse al mundo tal cual éste es. Todo esfuerzo de comunicación dentro de un campo institucional, que siempre significa también una adaptación a lo existente, inevitablemente choca - bajo esos presupuestos - con las más grandes dificultades.

Concepto de obra disuelto

El concepto de obra de Smetak no aludía a una forma sonora en el sentido europeo, cuya unicidad pudiera garantizarse mediante una notación en partitura lo más inequívoca posible. A lo que aspiraba artísticamente era a procesos abiertos de carácter improvisativo. De ahí que sus partituras fueran, en su gran mayoría, indicaciones de ejecución concebidas gráficamente, porque el carácter deslizante de ruido y sonido de sus instrumentos rechazaba la racionalidad de la notación tradicional [11]. A menudo, el elemento gráfico tiene en sus partituras un valor propio y tiende a la caligrafía.

Smetak se manifestó al respecto en un texto titulado Como componho ("Cómo compongo"), que escribió en 1979 como respuesta a un cuestionario que se le presentara:

"El proceso [de componer] puede tener lugar en la escritura de los símbolos sobre el papel. Prefiero, sin embargo, la improvisación, que grabo eventualmente en una cinta y la trascribo luego en forma escrita. Me dejo llevar más por lo imprevisto y analizo luego los elementos musicales al 'tocar' las anotaciones." [12]

Esto recuerda la práctica compositiva de Giacinto Scelsi, otro caminante solitario y litigante de la vanguardia de posguerra. El proceso de trabajo "inverso" - primero probar y analizar en la escucha y recién después pautar - presupone una acción recíproca espontánea entre acción corporal, percepción y reflexión, y postula una mayor unidad entre cuerpo y espíritu. El aspecto material del sonido y de la producción sonora se revaloriza frente a lo espiritual.

El procedimiento contradice fundamentalmente el concepto válido durante siglos en la alta cultura europea de que la música es un producto cerebral. Y anula nuevamente la también mayoritariamente válida división de trabajo en actividad mental y corporal - composición e interpretación -. Smetak evidencia con esto un profundo escepticismo frente a la ideología del sujeto compositivo autónomo, que dispone del material en virtud de su esfuerzo mental y lo obliga a estructuras fijas mediante una predisposición racional. Sus ideas están más cerca de la práctica musical afrobrasileña - en la que, al igual que en el jazz, juegan un papel central la tradición oral, la experiencia corporal y la improvisación -, que de las concepciones tradicionales europeas de producción musical.

Ciertamente no está solo en este planteo experimental. En Norteamérica, los trabajos de Harry Partch iban en la misma dirección; en Europa hubo, medio siglo después de los Intonarumori de los futuristas, muchos intentos con artefactos productores de sonido experimentales, desde Josef Anton Riedl pasando por Mauricio Kagel y Bernard Baschet, hasta las instalaciones sonoras actuales. Y en lo que se refiere a sus estudios de la microtonalidad, él se remite abiertamente al mexicano Julián Carrillo (1875-1965), con cuyas investigaciones estaba familiarizado al menos en sus elementos básicos [13]. Pero el resultado de los experimentos que llevó adelante empecinadamente durante años, era algo inconfundible y propio.

La experiencia colectiva le era por lo visto sumamente importante. Lo que pensaba teóricamente y experimentaba como constructor de instrumentos, buscaba verificarlo y desarrollarlo en el proceso colectivo de la enseñanza y de las improvisaciones grupales. En las tomas - fotográficas y fonográficas - se percibe la atmósfera de una sesión espiritista: Un grupo de conjurados dispuestos en un círculo movible, que se apartan del mundo y que se concentran totalmente en lo que pasa entre ellos - una música de cámara con matiz esotérico -.

Magia sonora microtonal ...

En vida de Smetak, su música se editó principalmente en dos discos de larga duración, agotados desde hace mucho tiempo. El primero, del año 1974, es un album que se despliega artísticamente, con dibujos de Smetak, reproducciones en color de los instrumentos utilizados, un texto informativo acompañante y un breve retrato de Smetak a cargo de Caetano Veloso, quien contribuyó a la producción y aparentemente también la apoyó financieramente [14].

El segundo disco apareció cinco años más tarde con el título de Interregno. Walter Smetak & Conjunto de microtons [15]. Contiene seis obras más extensas, que parecen más precisas en su estructura, y en las que se combinan sobre todo guitarras afinadas microtonalmente con el sonido de un órgano eléctrico tocado por el compositor. Este disco también incluye una documentación fotográfica de los instrumentos.

De las grabaciones se desprende una considerable fuerza de fascinación. Se trata de una música finamente trabajada, vivaz e introvertida, de compleja textura. Su fuerza no radica en los grandes gestos, sino en la interminable multiplicidad de los colores y matices, en el misterio iridiscente de los sonidos microtonales. Se escuchan orgánicos trenzados de líneas exuberantes, coros arcaicos de instrumentos de soplo con tendencia ritual, estratos polifónicos con colores instrumentales diferentes, construcciones especulares y sonidos extrañamente quejumbrosos y aullantes, en los que no queda claro si son producidos con los instrumentos de Smetak, con la voz humana o con ambos.

... y objetos encantados

Los cuerpos sonoros experimentales de Smetak son obras de arte en sí también por su aspecto visual. Algunos se asemejan a instrumentos tradicionales: instrumentos de arco o de punteo, flautas con pabellones en forma esférica, ampliados con un segundo cuerpo de resonancia adosado. Y luego hay esculturas sonoras surrealísticamente atractivas como las dos cabezas talladas en madera, montadas en un soporte de madera y cable, con el título de Colóquio; los Três sois ("Tres soles"), tres láminas ordenadas concéntricamente, pintadas con brillantes colores, que al rotar producen deslizantes ruidos; un tablero con una maleza de alambres cortos, que vibran con imperceptibles susurros; el Quadrado mágico , un tablero cuadrado cubierto con cuerdas de diferente longitud, sobre el que se ha plantado un misterioso huevo de madera; tambores colgantes, calabazas de todo tipo, arpas en forma de pez y organillos primorosamente torneados. Todas estas esculturas sonoras invitan a una espontánea improvisación, pero sin el conocimiento acerca de las propiedades estructurales de cada una de las esculturas, el resultado sonoro no es más que un tintineo vacío y sin sentido. Smetak conocía la fórmula alquímica necesaria para descubrir su misterio, pero es dudoso si este conocimiento es trasmisible.

Ak-Isum

También muchos de sus textos poseen rasgos enigmáticos. Smetak salta en forma asociativa de lo concreto hacia lo general, vincula reflexiones músico-artesanales con especulaciones metafísicas. Sonido y silencio eran para él, como para John Cage, dos dimensiones de una misma cosa: opuestos aparentes, elevados a una unidad superior como la vida y la muerte. Lo formuló muy budísticamente:

"Mao Tse-Tung dijo que no hay que dramatizar la muerte. ¿Hay que dramatizar la vida? No." [16]

La verdadera música, aquella que encarnaba para él el "concretismo absoluto" que es el espíritu que se manifiesta en la materia, se llamaba Ak-Isum - la inversión de "música".

"AK, la abreviatura de Akasha, el éter, el viejo padre Zeus de los griegos. IS o ISIS: la diosa de la luna egipcia. UM [uno, en portugués] o Aleph: la primera letra del alfabeto hebreo, de la que provienen las diversidades contenidas en los 22 arcanos mayores, que se continúa en los 56 arcanos menores." [17]

Como un neopitagórico que escuchara en sus esculturas sonoras un lejano eco del sonido de las esferas, Smetak se inventó una mitología privada de sorprendentes dimensiones. El horóscopo chino y el simbolismo de las tonalidades, lo presocrático y la teoría de la relatividad, la cábala y los microtonos, pertenecen a los ingredientes de su cosmovisión sincrética. Y, sobre todo eso, reina Madame Blavatsky, la teósofa rusa de la época de la caída de los zares. Una tabla de su "Enseñanza secreta" publicada en 1888, en la que ordena los diez planetas de la cosmovisión ptolomeica según los días de la semana, los metales, las partes del cuerpo y los colores, pone en manos de Smetak la clave de un simbolismo de los sonidos, que pudiera anclar la música en el cosmos y en el interior del hombre. Pierre Klose señaló que Smetak estaba fuertemente influenciado por las enseñanzas de Helena Petrovna Blavetsky, y que creía que Dios vivía y que tenía su morada en la isla de Itaparica, frente a la ciudad de Salvador:

"Smetak me dijo: 'Sé que no es visible, pero que está allí'". [18]

"Taktak"

Las ideas de Smetak, siempre según Klose, ejercieron una duradera influencia sobre Ernst Widmer. Y esto se ve también en su obra. En por lo menos dos de ellas, in Rumos ("Rumbos") (1971-1973) y en una Missa pro Defunctis (1969) incluyó las esculturas sonoras de Smetak como instrumentos solistas. En una ponencia en el marco de un congreso de educadores musicales, Widmer trató el problema de la integración de sonidos novedosos a la enseñanza y se remitió directamente a Smetak [19]. Por último, Widmer se refirió en una pantomima de ópera del año 1976 titulada Akasha, al "Ak-Isum" de Smetak y al concepto fundamental de la primera sílaba del sánscrito, que también es relevante para la imagen del mundo de Blavatsky. Todo vez que pudo, Widmer apoyó a este marginado colega.

Para el mundo a su alrededor, Smetak debe haber dado una impresión peculiar. Al extravagante profesor se lo consideraba con una mezcla de gran respeto y desconcierto. Caetano Veloso, confrontado con las torpezas de Smetak durante la grabación del LP de 1974, le atribuyó la espontaneidad de un niño junto a una "mente sofisticada" [20]. Su colega, el cantautor Gilberto Gil, quien trabajó con Smetak a fines de la década de los sesenta, veía en él un lejano retoño de la tradición relojera suiza y lo llamaba "Taktak". Decía:

"Smetak se me presentaba como una mezcla de científico loco y Papá Noel de provincia." [21]

Gil completaba este retrato humorístico y al mismo tiempo sensible con las palabras:

"Nunca volveré a ser el mismo, después de haber sido su alumno, amigo y hermano."

Smetak y el Primer Mundo

Si se compara la cálida simpatía y el vivo interés que Smetak, soñador visionario ajeno al mundo, despertara en Salvador con las mezquinas muestras de su recepción en el Viejo Mundo, queda claro que Smetak fue realmente sólo un fenómeno brasileño y - si consideramos el marcado regionalismo cultural en el país gigante que es Brasil -, quizás sólo bahiano. Allí se reconoció su obra, allí fue también apoyado dentro de las posibilidades, aunque por lo general por medio de la iniciativa de un círculo de amigos claramente identificable. Los descubridores profesionales de la vida musical europea, que rastrillan los cinco continentes en busca de lo "desconocido", para presentarlo como "novedad" ante el sorprendido público de los centros culturales propios, lo han pasado sencillamente por alto. Tampoco su presentación en Berlín modifica en algo este hecho; en el frondoso programa del festival figuraba sólo bajo "además había".

Smetak aún no ha sido "descubierto" en Europa. Ningún colega europeo hábilmente relacionado con los medios, le extendió la alfombra roja para entrar en los bien dotados festivales de Alemania, como lo hiciera Ligeti con Conlon Nancarrow. A diferencia de lo que ocurriera en su momento con Harry Partch - a quien puede compararse con Smetak -, y de los percusionistas que aprendieran a tocar sus instrumentos y los dieran a conocer internacionalmente, ninguno de los entusiasmados percusionistas que visitaron a Smetak hizo lo mismo con éste. Tampoco hubo ninguna Betty Freeman que lo hubiera puesto financieramente bajo su ala protectora y a quien se le hubieran podido dedicar composiciones.

¿Cuál de los influyentes países ricos - también en el ámbito de la nueva música - se ha interesado por los pobres asilos como Salvador da Bahia, aun cuando allí surjan proyectos culturales con los que los vanguardistas en los centros del Primer Mundo - agobiados bajo el peso de la Historia - no se atreven ni a soñar? Nos inclinamos a hablar aquí de una política de no percepción, como expresión de una hegemonía cultural, cuya base es la económica. Todo lo que no se ajuste a los valores culturales de este sistema, es extinguido gradualmente de la conciencia o, como siempre, degradado a ser un estimulante exótico. Entretanto, hay variantes modernas de esta problemática de la comunicación: el producto importado se hace partícipe de la simpatía protectora de los buenos hombres progresistas, que cumplen de este modo con sus servicios político-culturales de samaritanos. O si no, el producto es cobrado por los adeptos de la New Age.

Bajo estas condiciones, parece poco sensato acercar la obra de Smetak al público europeo. Ella pertenece al lugar donde surgió, a Salvador da Bahia. Si alguien del Primer Mundo se interesara por ella, debería dirigirse allí o, mejor aún, apoyar financieramente a la "Asociación de Amigos de Walter Smetak". Y si llegara hasta Salvador, podría comprobar que este crisol cultural al borde del Atlántico Sur es un terreno fértil, ideal para las visiones del futuro como las de Smetak, y que allí - a pesar de la lentitud de comprensión de los provincianos europeos -, de alguna manera ha empezado verdaderamente el futuro.

© 1998, Max Nyffeler
Trad. al español de G. Paraskevaídis

Notas

Publicado en: "Swiss, Made. Die Schweiz im Austausch mit der Welt" ["Hecho en Suiza. Suiza en intercambio con el mundo"]. Catálogo de la exposición, Beat Schläpfer (comp.), Zürich, 1998 (también en traducción francesa).

 

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