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Graciela Paraskevaídis:

Edgard Varèses Beziehungen zu Lateinamerika

Beobachtungen von der Peripherie

Anmerkungen

Europäische und US-amerikanische Musikgeschichtsschreiber und -wissenschaftler haben oft darauf hingewiesen, dass Varèse mit bedeutenden Persönlichkeiten wie Claude Debussy, Ferruccio Busoni, Antonin Artaud, André Malraux, Anaïs Nin, Jean Cocteau, Marcel Duchamp, Wladimir Majakowski, Carlos Salzedo, Henry Cowell und Charles Ives bekannt und befreundet war, aber haben Varèses Verbindungen zu Lateinamerika und seiner Beziehung und Freundschaft nicht nur zu Komponisten, sondern auch zu lateinamerikanischen Künstlern und Schriftstellern, weniger Aufmerksamkeit geschenkt.

Diese Umstände wurden allgemein unterschätzt und zu Anekdoten von historischem Seltenheitswert heruntergespielt. Wieder einmal sehen wir uns einer typisch nordzentristischen Haltung gegenüber, die Randsituationen betrifft - dieses Mal der von Musikgeschichtserzählern und -schreibern.

Von der Peripherie aus werde ich also versuchen, einige Tatsachen in Erinnerung zu rufen, die das Thema näher beleuchten können:

  1. Varèse gründete im April 1928 zusammen mit Henry Cowell (USA) und Carlos Chávez (Mexiko) die Pan American Association of Composers [1] im Geist einer echten panamerikanischen Haltung und Handlungsweise. Bedeutende lateinamerikanische Komponisten wurden in diese aufgenommen, darunter José André (Argentinien), Acario Cotapos (Chile), Eduardo Fabini (Uruguay), Alejandro García-Caturla (Kuba), Silvestre Revueltas (Mexiko), Amadeo Roldán (Kuba) und Heitor Villa-Lobos (Brasilien). Diese Vereinigung ersetzte die von Varèse und Carlos Salzedo 1921 begründete International Composers' Guild, die bis 1927 existiert hatte, und Acario Cotapos [2] war einer ihrer neun Berater. In Cotapos' Worten: "Wir gründeten mit ihm eine Gesellschaft: die International Composers' Guild. Er war ein sehr kultivierter und intellektueller Mensch. Im weitesten Sinn ... Zu jener Zeit betrachtete sich die Gruppe als höchst fortschrittlich". [3]
  2. Varèse kannte die Musik von Silvestre Revueltas (1899-1940) bereits im Jahr 1926. Revueltas, der zweifellos zu den wichtigsten und prominentesten Komponisten des ganzen amerikanischen Kontinents gehören sollte, hatte zunächst in den Vereinigten Staaten studiert und war von 1926 bis 1928 als Dirigent in Texas und Alabama tätig. Wie der mexikanische Architekt und Freund von Revueltas, Ricardo Ortega [4], bestätigte, hatte Varèse mehrfach seine Bereitschaft bekundet, die Musik des jungen Revueltas in New York aufzuführen. Offenbar wurde dieser Wunsch nie erfüllt, und es existiert bis heute keine Dokumentation einer möglichen Begegnung der beiden Komponisten.
  3. Varèse war 1928 in New York Eduardo Fabini (1882 bis 1950) begegnet, dem wichtigsten uruguayischen Komponisten jener Zeit.
  4. Varèse war mit Alejo Carpentier befreundet, einem weltberühmten kubanischen Schriftsteller, der darüber hinaus Musikkritiker und Journalist war.
  5. Varèse bewunderte die Musik des afro-kubanischen Komponisten Amadeo Roldán (1900 bis 1939).
  6. Varèse vertonte in Offrandes von 1921 Gedichte (im französischen Original) lateinamerikanischer Autoren: Chanson de Là-haut von Vicente Huidobro und José Juan Tabladas La croix du sud. Tablada und seiner Frau widmete Varèse die Komposition Hyperprism.
  7. Varèse verwendete in Ecuatorial von 1934 Texte aus dem Popol Vuh, dem heiligen Buch der Maya-Quiché, in der alten Übersetzung von Pater Francisco Jiménez (15. Jahrhundert), einem Geschenk von Miguel Ángel Asturias.
  8. Varèse war lange mit herausragenden lateinamerikanischen Autoren wie dem erwähnten Alejo Carpentier (1904-1980), Miguel Ángel Asturias (Guatemala, 1899-1974), Vicente Huidobro (Chile, 1893-1948) und José Juan Tablada (Mexiko, 1891-1945) befreundet. Als er 1933 Paris verließ, schenkte ihm Asturias die französische Übersetzung seiner Leyendas de Guatemala mit der folgenden Widmung: "Edgar Varèse, dem Meister-Magier der Klänge, sind diese Legenden von Guatemala mit all meiner Bewunderung und Zuneigung gewidmet." [5]
  9. Varèse war mit dem mexikanischen muralista (Wandmaler) Diego Rivera bekannt, der 1933 die Varèses einlud, eine Zeitlang in einem seiner Häuser in Mexiko-Stadt zu verbringen (dem gleichen, in dem später Trotzki seine letzte Bleibe gefunden hat). Die Varèses kehrten jedoch direkt nach New York zurück. [6]

Varèse und Fabini

Fabinis Orchesterstück La isla de los ceibos wurde am 12. Februar 1928 in New York uraufgeführt. Nach dem Konzert widmete Varèse Eduardo Fabini einen begeisterten Text, den er in französischer Sprache auf die Rückseite einer Speisekarte von Gentners Restaurant schrieb, in dem sie sich versammelt hatten, um die erfolgreiche Aufführung mit dem Orchester der Metropolitan Opera unter der Leitung von Giuseppe Bamboschek zu feiern.

In diesem Dokument, das im Archiv Eduardo Fabini in der uruguayischen Stadt Minas liegt, heißt es:

"Die Uraufführung von Eduardo Fabinis sinfonischer Dichtung 'La isla de los ceibos' fand heute abend beim Sonntagsorchesterkonzert an der Metropolitan Opera statt. Das Werk, das von einem großen Publikum herzlich aufgenommen wurde, empfiehlt sich Musikern aufgrund der Logik seiner Struktur, der Makellosigkeit seiner Entwicklungen und der Poesie und Frische seiner Gedanken. Der Reichtum und die Vielfalt der Klangfarben sowie die Flexibilität und Beständigkeit des Orchestersatzes offenbaren im jungen Meister eine solide und disziplinierte Kultur und eine Vorstellungskraft, die zukünftige Früchte begierig erwarten lässt."

Es scheint unwahrscheinlich, dass Varèse Fabini aus reiner Höflichkeit oder väterlicher Fürsorge so hoch gepriesen hat. Vielleicht waren seine Worte auch vom neuen Zeitgeist eines musikalischen Amerikanismus geprägt, der Entdeckung eines kreativen Potentials und noch unbeschrittener Wege, die zu einer neuen Musik im ganzen amerikanischen Kontinent führen sollten [7], ein Zeitgeist, der auch von anderen Komponisten wie Henry Cowell und Amadeo Roldán - wie ihre Korrespondenz in den frühen dreißiger Jahren zeigt -, von Dirigenten wie Nicolas Slonimsky und von Musikwissenschaftlern wie dem Argentinier Carlos Vega und dem Deutsch-Uruguayer Francisco Curt Lange geteilt und gefördert wurde.

In diesem Kontext kann es sinnvoll sein, zu erwähnen, dass Fabinis La isla de los ceibos (1924/1926) und sein früheres Orchesterstück Campo (1910/1922) als allererste Stücke eines Komponisten der Amerikas auf Schallplatten mit achtundsiebzig Umdrehungen pro Minute am 21. November 1927 von Victor Talking Machine aufgenommen wurden.

Außerdem wurde La isla de los ceibos in Havanna zum ersten Mal am 31. Dezember 1933 unter der Leitung von Amadeo Roldán [8] aufgeführt, nur wenige Monate, nachdem Slonimsky hier Varèses Ionisation erstaufgeführt hatte. Roldán war eine führende Persönlichkeit in seinem Land und einer der bedeutendsten lateinamerikanischen Komponisten seiner Zeit.

Varèse und Roldán

Alejo Carpentier, der die Uraufführung von Octandre unter der Leitung von Carlos Chávez am 18. Dezember 1925 in Mexiko-Stadt gehört hatte, stellt fest:

"Varèse hatte eine Schwäche für Komponisten aus Lateinamerika, besonders für den Kubaner Roldán, von dem ich zwei Orchesterpartituren besaß, 'El milagro de Anaquillé' und 'La Rebambaramba', die beide auf Libretti von mir beruhten ... Hat Varèse Roldáns von kubanischer Folklore inspirierte Musik wirklich gefallen? Ich bezweifle das. Für ihn war diese Musik hübsch [jolie]. Ihn interessierte nur die Verwendung des Schlagzeugs, die Mobilisierung eines Arsenals von 'Trommeln', die im traditionellen Orchester nicht vorkamen: Gueros, Claves, Maracas, Bongos, alles Instrumente, deren perkussive Möglichkeiten ihn zunächst erstaunten und die später in das moderne Orchester Einzug halten sollten. Varèse studierte ihre graphischen Darstellungen und Notationstechniken (Maracas rechte Hand, Maracas linke Hand, Trommeln, die auf verschiedene Weise gespielt werden, und so weiter)". [10]

Carpentier [11] berichtet auch, dass Varèse sich in jenen Pariser Jahren

"mit dem Brasilianer Heitor Villa-Lobos anfreundete. In der Musik von Villa-Lobos suchte Varèse nach dem intensiven Leben, das das Spiel von Schlaginstrumenten dessen Werken, insbesondere den 'Choros', verlieh, in denen sich traditionelle Instrumente mit den in Brasilien und Kuba schon klassischen Instrumenten vermischten: Claves, Maracas, Trommeln, die mit Handflächen, Fingergliedern und -spitzen angeschlagen werden, Indianerpfeifen, Schlittenglocken und einzigartige Mandolinen, die aus Gürteltierpanzern angefertigt waren." [12]

Und weiter:

"Die Partitur von 'Ionisation' reifte bereits in Varèses Vorstellung heran. Auf ein interessantes Detail ist dabei hinzuweisen: Als dieses Schlagzeugstück zum ersten Mal 1932 [richtig ist: 1933, Anm. G.P.] durch ein kubanisches Musikerensemble unter Slonimsky in Havanna aufgeführt wurde, war der Beifall so begeistert, dass der Dirigent auf der Stelle eine zweite Aufführung geben musste." [13]

Ein unerwarteter Erfolg angesichts der Tatsache. dass Varèses Musik in Europa der frühen dreißiger Jahre gewöhnlich nur ein kleines und eher skeptisches Publikum und Kritiker erreichte, da es um eine höchst fortschrittliche Musik ging, die dem gängigen Neoklassizismus völlig entgegengesetzt war.

Ausführliche, äußerst hilfreiche Informationen über Roldán und seine Musik gibt die verstorbene kubanische Musikwissenschaftlerin Zoila Gómez in ihrem ausgezeichneten Buch über den Komponisten. Sie erwähnt zum Beispiel, dass Roldán zum Vorsitzenden der Antillen-Sektion der Pan American Association of Composers ernannt wurde, deren andere Sektionen von Henry Cowell, Carlos Chávez und José André präsidiert wurden. [14]

Die Orchestersuite aus Roldáns La Rebambaramba (1928) wurde am 6. Juni 1931 in Paris unter Slonimsky aufgeführt, der zu dieser Zeit ein wahrer Kämpfer für neue amerikanische Musik im weitesten Sinn war. Der Dirigent erwähnt, dass einer der Sätze von La Rebambaramba - im Stück werden sechs voneinander getrennte Schlagzeuggruppen eingesetzt - als Zugabe verlangt wurde. Roldáns Danza negra (1928), ein Stück für Frauenstimme und sieben Instrumente (B- und A-Klarinette, zwei Bratschen, Bongos, Maracas und Cencerros) wurden ebenfalls sehr erfolgreich am 23. April 1929 in Paris aufgeführt. Zufällig wurde auch Varèses Intégrales (1923/25) im gleichen Konzert in der Salle Gaveau uraufgeführt.

Luigi Nono, der Varèse 1950 in Darmstadt getroffen hat, erinnert sich in einem Interview mit Enzo Restagno:

"Im Archiv des Philharmonischen Orchesters von Havanna fand ich die Korrespondenz zwischen Varèse und Amadeo Roldán. Roldán war Musiker und Mitglied der neuen Vereinigung, der auch Varèse, Antheil, Henry Cowell, Ruggles und Malipiero angehörten, und hatte das Schlagzeug der Yoruba gründlich studiert, jener afrikanischen Musikkultur, die von den Spaniern und Sklaven nach Kuba importiert worden war ... Durch die Vermittlung von Roldán kam Varèse in Berührung mit dieser Kultur, in der die Vorstellung von Schlagzeugmusik unendlich viel artikulierter und sensibler ist als bei uns. Varèse kannte diese Trommelorchester, in denen die Membranen an den beiden gegenüberliegenden Seiten der Trommeln in unterschiedlicher Weise gestimmt sind. Diese Trommeln werden mit den Fingern, dem Fingernagel, der Handfläche gespielt, die eine Hand spielt Skalen, während die andere schlägt ... Es ist kein Zufall, denke ich, dass 'Ionisation' von Varèse 1931 in Havanna uraufgeführt wurde." [15]

Nono bringt hier offenbar etwas durcheinander. Nach den veröffentlichen Daten hat Varèse Ionisation am 13. November 1931 beendet, Slonimsky hat es am 6. März 1933 in New York uraufgeführt und einen Monat später in Havanna dirigiert. [16] Slonimsky erwähnt, dass

"die Kubaner keinerlei Schwierigkeiten hatten, die akrobatischen Rhythmen in Varèses Partitur zu meistern." [17]

Roldáns Rítmicas V und VI war weniger Glück beschieden. Laut Zoila Gómez mussten sie bis 1960 - ein Jahr nach der kubanischen Revolution - auf die Aufführung im eigenen Land warten, die in Havanna unter der Leitung des kubanischen Komponisten und Musikwissenschaftlers Argeliers León stattfand.

Offenbar sind sie in den USA doch vor 1960 gespielt worden, wie zum Beispiel ein von Paul Price dirigiertes Konzertprogramm vom 4. März 1954 an der School of Music der Universität von Illinois zeigt. Auch der US-Schlagzeuger Jan Williams erinnert sich daran, als Student an einigen Aufführungen der Rítmicas V und VI mitgewirkt zu haben. [18]

In Slonimskys chronologisch nicht gerade präziser Information über seinen Aufenthalt in Havanna und die Stücke, die er dort dirigierte, liest man:

"In mein kubanisches Programm habe ich ein bemerkenswertes afrokubanisches Werk von Caturla aufgenommen: 'Bembé' für kleines Ensemble mit sehr viel kubanischem Schlagzeug; zum ersten Mal habe ich ein Stück dirigiert oder gehört, das in rhythmisch exotischer Weise geschrieben ist. Ich hatte auch 'Rítmica' von Roldán im Programm. Sowohl Caturla als auch Roldán sind in Kuba als Begründer der modernen kubanischen Musik schließlich anerkannt worden ... " [19]

Offensichtlich spricht Slonimsky hier von seinem ersten Aufenthalt in Havanna im Jahr 1931, bei dem er außerdem Werke von Cowell, Ives und Ruggles dirigierte. Seine Erklärungen könnten stimmen, da nicht nur Caturlas Bembé, sondern auch Roldáns ganzer Rítmicas-Zyklus zwischen 1929 und 1930 entstanden ist. Es erscheint weniger wahrscheinlich, dass Slonimsky, der die große Anzahl der Schlaginstrumente erwähnt, die García-Caturla einsetzt, nicht die Möglichkeit genutzt hätte, ein oder beide von Roldáns Rítmicas für Schlagzeug aufzufuhren. Weniger glaubhaft wäre es gewesen, wenn er in ein Konzert für große Ensembles eine der ersten vier Rítmicas für Instrumentalsextett einbezogen hätte. Slonimsky besuchte Kuba dann zum zweiten Mal im April 1933, als er die kubanische (lateinamerikanische) Erstaufführung von Ionisation dirigierte.

Die Nummern I bis IV der Rítmicas von Amadeo Roldán sind für Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, Horn und Klavier geschrieben. Rítmica V, die auf dem Son-Rhythmus, und Rítmica VI, die auf dem Rumba-Rhythmus beruht, hat Roldán 1930 für kubanisches Schlagwerk geschrieben, so dass sie in der Chronologie die ersten Stücke für Schlagzeugensemble waren, die für den Konzertsaal geschrieben sind. Rítmica V erfordert elf Spieler, die vier Paar Claves (sehr hoch, hoch, tief und sehr tief) spielen, zwei Cencerros, eine Quijada (Kiefernknochen), ein Guero, zwei Maracas (hoch und tief), zwei Bongos (hoch und tief), zwei kubanische Pauken, drei Orchesterpauken, eine Basstrommel und eine Marímbula (eventuell durch ein Kontrabass-Pizzikato zu ersetzen). Rítmica VI erfordert ebenfalls elf Schlagzeuger mit dem einzigen Unterschied, dass anstatt vier Paar Claves nur zwei (hoch und tief) gebraucht werden.

Varèse bestätigt 1931, dass

"Amadeo Roldán der bedeutendste Komponist ist, den Sie zur Zeit haben. Wir können einem Komponisten, der mit so wenigen Einflüssen von außen orchestriert, der das Schlagzeug mit erstaunlichem Geschick handhabt und der solche Beweise seines Temperaments gibt, nur unser volles Vertrauen schenken..." [20].

Der Streit erscheint heute eher sinnlos, wer nun "der Erste" war, der nur für Schlagzeug komponiert hat. Es geht nur darum, eine historische Tatsache anzunehmen und dem Kulturzentrismus in der nördlichen Hemisphäre zu erklären, dass diese Tatsache sich an der "Peripherie" ereignet hat, und dass man sie eher akzeptieren sollte, anstatt sie herabzusetzen, wie es mehrere Musikwissenschaftler vornehmlich französischer Herkunft getan haben, die behaupten, dass Roldáns Musik die Sünde des "Folklorismus" in sich berge.

Beide Vorurteile sind zu überwinden, jenes, dass Ionisation - ohne Frage eines der größten Musikstücke des zwanzigsten Jahrhunderts - "überlegen" sei, weil rein abstrakt und daher nicht-folkloristische Musik, und jenes, dass Rítmicas eine "geringwürdige", "primitive" Musik aufgrund ihres rein folkloristischen Ursprungs sei. (Ich frage mich, ob diese Herabsetzer jemals zumindest einen kurzen Blick auf Roldáns komplexe Polyrhythmik geworfen haben.)

Gehen wir kurz einige dieser Erörterungen durch: Odile Vivier, eine von Varèses Biographen, teilt uns mit, dass in jenen Jahren mehrere Komponisten wie Bartók, Honegger und der Strawinsky der russischen Periode Interesse am Einsatz von Schlaginstrumenten zeigten und dass

"das Konzert für Schlagzeug und Orchester von Milhaud im Jahr 1930 geschrieben wurde, dem gleichen Jahr, in dem Amadeo Roldán seine rein folkloristischen 'Rítmicas' komponierte; in der Zwischenzeit hatte Varèse monatelang an 'Ionisation' gearbeitet." [21]

Oder Fernand Ouellettes Anmerkungen, eines anderen Varèse-Kenners:

"Alfred Frankenstein bestätigt, wenn er über die 'Rítmicas' von Amadeo Roldán spricht, dass diese Stücke 1930 komponiert wurden und behauptet dann, dass Roldán und nicht Varèse der erste Komponist gewesen sei, der in einem Stück nur Schlaginstrumente verwendet hat. Wir sollten dabei nicht vergessen, dass diese Stücke von Roldán sehr unbedeutend sind, auf Rhythmen der kubanischen Volksmusik basieren und nur wenige Instrumente verwenden. Nummer 6 beruht zum Beispiel auf einem Rumba-Rhythmus. Das sind ziemlich primitive Stücke auf Volksmusik-Rhythmen. 'Ionisation' ist in der Tat das erste Stück reiner Musik nur für Schlagzeuginstrumente, das im Westen entstanden ist und keinen Bezug zu irgendeiner Volksmusik hat." [22]

Bei einer solch arroganten Argumentation hinsichtlich des Folklorismus frage ich mich auch, ob man nicht zum Beispiel mehrere Hauptwerke von Béla Bartók und vom jungen Strawinsky disqualifizieren sollte, darunter Le sacre du printemps und Les noces.

Oder man könnte die Frage stellen, ob es legitim sei, eine Zwölftonreihe - reine Musik? - zu verwenden, um einen Walzer - unreine Musik? - zu komponieren (das fünfte Stück aus Schönbergs Opus 23). Roldán hat Tanzrhythmen wie den Son und die Rumba in seinen Rítmicas verwendet, Schönberg einen Tanz aus der alten Wiener Tradition. Roldán bezieht sich auf die eigenen Rhythmen afro-kubanischer Tänze. Schönberg entnimmt den Walzer seiner ganz spezifischen Wiener Tradition. Und genauso tut es Roldán mit dem Son und der Rumba. Schönberg darf das, Roldán offenbar nicht.

Wie sind andererseits die unzähligen Tangos und Ragtimes und verschiedene andere Tanzformen zu betrachten und einzuordnen, die in den zwanziger und dreißiger Jahren in die zeitgenössische Musik Westeuropas eingeflossen sind, durch Komponisten wie den erwähnten Milhaud, der notorisch mehr als ein Element aus der brasilianischen Popularmusik gestohlen hat, als er als Sekretär für Paul Claudel, dem französischen Botschafter in Rio de Janeiro, gearbeitet hat, oder Hindemith, Weill oder Strawinsky?

Zum gleichen Thema der umstrittenen Priorität äußert Georges Charbonnier ähnliche Gedanken, indem er fast wörtlich Ouellettes Worte wiedergibt:

"... wenn es nicht für den Kubaner Amadeo Roldán gewesen wäre, dessen 'Rítmicas' aus dem Jahr 1930 datieren. Das sind ziemlich primitive Stücke auf Volksmusik-Rhythmen. 'Ionisation' ist in der Tat das erste Stück nur für Schlagzeuginstrumente, dass im Westen entstanden ist und keinen Bezug zu irgendeiner Volksmusik hat." [23]

Vivier erklärt:

"In Asien und Afrika, wo die historischen Ursprünge liegen, kann man Musik oraler Tradition, die nur für Schlagzeuginstrumente bestimmt war - Gamelan- oder Schlagzeug-Ensembles der Schwarzen - finden. In den dreißiger Jahren konnte Varèse diese Ensembles noch gar nicht kennen. Dagegen war er besser über die populäre Musik in Südamerika informiert; regelmäßig besuchte er Villa-Lobos, der ihn in seiner Wohnung am Boulevard Saint-Michel in die Techniken der 'Batucadas' einführte: in richtigen Improvisations-Sitzungen mit Schlaginstrumenten" [24],

wie auch Carpentier bestätigt. [25]

Vivier will sich an Varèses Worte erinnern:

"Jedenfalls weiß ich, dass ich wirklich der erste war, der Werke nur für Schlagzeug komponiert hat." [26]

Das klingt nicht sehr überzeugend. Glaubhafter ist, dass es der Wunsch von Vivier war, Varèse möchte sich so geäußert haben.

Es ist dennoch nicht ganz richtig, dass es im kosmopolitischen Paris der zwanziger und frühen dreißiger Jahre nur wenig Gelegenheit gab, Musik aus Asien kennenzulernen. Bereits 1889 bei der Weltausstellung zeigte sich Debussy von dieser fasziniert. Es scheint jedoch, dass Varèse vierzig Jahre nach Debussy weitaus mehr an Lateinamerika als an Asien interessiert war und deshalb viel über lateinamerikanische Schlagzeugmusik lernte. Werfen wir nur einen Blick auf die nicht-europäischen Instrumente in Ionisation: Bongos, Maracas, Cencerros, Claves, Gueros. In keinem der früheren Stücke von Varèse ist die Präsenz von afrokaribischen Schlagzeuginstrumenten so klar und überragend. Varèse nimmt sie aus ihrem gewohnt ritualen ("folkloristischen") Ursprung und Kontext heraus. Indem er selbst Teil dieses Urspungs und Kontexts ist, hat Roldán dagegen autonome Musik geschrieben.

Zum anderen möchte ich auf den oben erwähnten Aspekt des Zeitgeists zurückkommen. Man braucht nicht hervorzuheben, dass viele Schlaginstrumente, die in Europa durch erste Kontakte mit der unbekannten, hochattraktiven und komplexen Musik "primitiver" Völker eingeführt wurden, seit Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts von mehreren Komponisten benutzt worden sind. Der Rhythmus, der in der westlichen Musik Jahrhunderte lang nur als nebensächliches Produkt gehandelt worden ist, stellt trotz seines nicht-europäischen Ursprungs und seiner "ethnologischen", "rituellen" und "folkloristischen" Natur heute einen wesentlichen und formbildenden Parameter dar.

Eine weitere sehr bemerkenswerte Tatsache in den dreißiger Jahren ist die Aufführung und Förderung von europäischen und lateinamerikanischen Komponisten und deren Integration in Konzerte, die in Paris, New York, Mexiko-Stadt, Havanna, São Paulo oder Buenos Aires stattfanden. Das wird sich weder in den vierziger Jahren noch - mit ein paar Ausnahmen - in späteren Jahrzehnten wieder ereignen.

Die politische und kulturelle Situation in Lateinamerika war in den dreißiger Jahren extrem komplex und widersprüchlich. In Mexiko gab es die progressive Verwaltung von Lázaro Cárdenas, in Argentinien sprach man zur gleichen Zeit von einem "schändlichen Jahrzehnt", Brasilien hatte die Herrschaft des demagogischen Populisten Getúlio Vargas zu ertragen. Es waren verschiedene ideologische Optionen, die - in der einen oder anderen Weise - auf die Herausbildung eines eigenen Nationalbewusstseins ausgerichtet waren. In einigen Fällen führte diese Situation zum Entstehen von kulturellen und musikalischen Gegenmodellen, wie die 1939 in Rio de Janeiro und 1944 in São Paulo von Hans-Joachim Koellreutter gegründete "Grupo Musica Viva" und die 1937 von Juan Carlos Paz in Argentinien ins Leben gerufene "Agrupación Nueva Música".

Die Kontroversen um Ionisation und Rítmicas haben sich auch in den USA bis in die jüngsten Jahre hinein fortgesetzt, indem man sich auf unterschiedliche Weise an den hohen Qualitäten von Ionisation festbiss, um dem Werk die Priorität zu sichern. Dennoch schreibt Makis Solomos im Jahre 1995:

"... wie bereits bekannt, ist die erste Komposition, die nur für Schlagzeug entstand, nicht 'Ionisation' sondern 'Rítmicas' V und VI (1930) von Amadeo Roldán." [27]

Varèse und José André

In den Ländern Mexiko und Kuba wurde Varèses Musik durch den ständigen Strom von Dirigenten und Musikern in die und von den Vereinigten Staaten von Amerika sehr früh wahrgenommen. Leider war das in den südöstlichen Ländern (Argentinien und Uruguay) nicht der Fall, wo Varèse in den frühen sechziger Jahren einen unvermeidlichen Bezugspunkt für einige der jüngeren Komponisten darstellte, obwohl seine Musik selbst in den Konzerten kaum gespielt wurde.

Der argentinische Komponist José André [28] machte in Paris ein Interview mit Varèse und veröffentlichte es 1930 in Buenos Aires in der angesehenen Tageszeitungen La Nación. [29]

Darin erklärt Varèse nicht nur seine radikalen Ideen über die Musik der Avantgarde, den Einsatz und die Organisation des Raums, Mikrotonalität und elektrische Instrumente bis hin zu unendlich erweiterten Klangmitteln, sondern erzählt auch, dass er zur Zeit ein Gedicht von Alejo Carpentier vertone - Canción de la niña enferma de fiebres - für Sopran und Orchester, und dass er mit demselben kubanischen Dichter an einem "Wunderwerk" arbeitet, das The one all alone betitelt sein werde. Carpentier, der bereits einen Artikel über Varèse veröffentlicht hatte [30], hat auch über Varèses Theaterarbeit geschrieben [31].

Im letzten Teil von Andrés Interview kritisiert Varèse besonders den musikalischen Nationalismus und die Verwendung von Volksmusik:

"Ich finde es kindisch, zu irgendeiner Epoche, einer Periode oder einem Meister zurückzukehren ... In diesem Sinn ist Neoklassizismus unmöglich. Ein Klassiker "entsteht" nicht. Alle Revolutionäre sind nachher Klassiker geworden. Es ist unmöglich, Klassizismus zu produzieren; er wird dann zu Akademismus."

Und weiter:

"Ich glaube nicht an Nationalismus in der Kunst. Von meinem Standpunkt aus ist die Ausbeutung der Volksmusik durch Komponisten ein Zeichen von Impotenz. Wann immer sie Gebrauch davon machen, heißt das, dass sie nichts Eigenes zu sagen haben. Für mich bedeutet das, den heutigen Geist zu verleugnen ... Aus der Volksmusik entsteht keine nationale Kunst, sondern durch Menschen einer genialen Rasse. In dem Moment, in dem in Argentinien ein genialer Musiker auftritt, wird seine Kunst eine nationale sein, weil ein solcher Musiker dadurch seine Umgebung darstellt, ihr Produkt und kein Produkt des Willens ... Volksmusik ist schon etwas Fertiges; sie hat ihre Funktion und erfüllt sie in bewundernswerter Weise. Es bringt nichts, sie manipulieren zu wollen. Diejenigen, die das tun, schmeicheln weiterhin dem Publikumsgeschmack, einem höchst subalternen Geschmack natürlich. Sie sind ausgesprochen unredliche Abschreiber."

Diese strenge Aussage klingt eher überraschend, wenn man sich Varèses bewundernde Haltung zur Musik lateinamerikanischer Kollegen wie Fabini, Revueltas und Roldán vor Augen hält, die ihre Wurzeln alle im freien und kreativen Gebrauch der verschiedensten Elemente ihrer eigenen kulturellen und musikalischen Umwelt haben. Aber in diesem Interview erwähnt Varèse keinen lateinamerikanischen Komponisten. Vielleicht war diese starke Kritik im Hinblick auf Komponisten gemeint, die farbige Postkarten im Zeichen einer oberflächlichen Annäherung an den Nationalismus schreiben. Vielleicht ist es eine indirekte Antwort an seinen Freund in Paris, den Brasilianer Villa-Lobos, der in jenen Jahren zu erklären pflegte: "Le folklore c'est moi."

Der argentinische Musikwissenschaftler Omar Corrado trägt eine klärende Überlegung zu diesem Punkt bei:

"... das kann auch dem militanten Internationalismus der linken Intelligentsia, die den Krieg erlebt hat, zugeschrieben werden, hervorgerufen durch die ökonomischen Ambitionen, die hinter den nationalistischen Ideologien verborgen waren. Nur wenige Jahre nach diesem Interview wurde das als ein noch schlimmeres Kapitel erfahren. Es ist jedoch interessant zu sehen, dass Varèse Wege zur Lösung des Problems, das sich daraus ergab, thematisiert, die auch den aktuellen musikwissenschaftlichen Diskurs bestimmen: Bringt die lokale Musik, die in zeitgenössischer Musik benutzt wird, die nationalen Paradigmen hervor oder sind es die genialen Komponisten, deren Werke - mit oder ohne lokale Kennzeichen - den Ort repräsentieren, an dem sie komponiert wurden? Eine ähnliche Argumentation ist in den vierziger Jahren häufig in der Agrupación Nueva Música anzutreffen." [32]

Varèse und Gyula Kosice

Im Jahre 1959 veröffentlichte der Bildhauer und Schriftsteller Gyula Kosice, einer der führenden Sprecher der Madi-Bewegung abstrakter Kunst in Buenos Aires, dort einen Interviewband mit bedeutenden Künstlerpersönlichkeiten wie Hans Arp, Louis Aragon, Le Corbusier, Varèse und Tristan Tzara. Die zweisprachige spanisch/französische Ausgabe beginnt mit einem kurzen Vorwort von Herbert Read, in dem er sagt:

" ... insbesondere durch die Schriften von Kosice ist ein Gefühl von Einheit zwischen den Künstlern und unseren so weit voneinander entfernten Ländern geschaffen worden."

Kosice hatte Varèse 1958 bei der Weltaustellung in Brüssel getroffen. Der veröffentlichte Text ist eine Zusammenfassung mehrerer Gespräche, die sie dort und später in Paris geführt haben. Varèse erinnert sich:

"Meine Bekanntschaft mit Busoni hat mich angeregt, über die Möglichkeit einer Befreiung des Klangs jenseits der Grenzen des temperierten Systems und der Tonalität nachzudenken."

Und weiter:

'Intégrales' habe ich für eine räumliche Projektion entworfen, die durch noch nicht existierende akustische Mittel umgesetzt werden sollte. Ich habe das 1936 in einem Vortrag an der Universität von Albuquerque erklärt ... Das Stück war als eine Variationsreihe gedacht, in der Veränderungen sich aus leichten Abwandlungen der Form einer Funktion oder der Transposition einer Funktion in eine andere ergaben ... Aufgrund der Fortschritte im Bereich der Elektronik erlaubt der Philips-Pavillon die räumliche Verteilung, die 'Intégrales' erfordert ... Ich sollte Komponisten, die elektronische Mittel anwenden, daran erinnern, dass ihre Fragen die gleichen bleiben werden. Die Elektronik ist kein Deus ex machina, der ihre Aufgabe der Komposition ersetzen könnte. Im Gegenteil, die Wissenschaft bietet ihnen Zusammenarbeit an, aber dafür muss der Komponist neue Verantwortung übernehmen und neue Probleme angehen, die vielleicht schwerwiegender sind als jenes, das die temperierte Musik des achtzehnten Jahrhunderts gestellt hat." [33]

Varèse und Juan Carlos Paz

Varèse, der die Ehrenlegion ablehnte, der Lenin bewunderte und Gurdjieff nicht leiden konnte, der Arbeitermassenchöre dirigierte, der in einem Film von John Barrymore mitspielte, der Hilfe für die spanischen Republikaner organisierte, der an ernsthaften Depressionen litt, der von neuen Klangverbindungen und neuen Weisen, sie herzustellen, träumte, der zeitgenössische lateinamerikanische Musik durch die Pan American Association of Composers förderte, der 1950 nach Darmstadt ging, um der jüngsten europäischen Avantgarde etwas beizubringen, ist zu einer Legende - einer Kultfigur - des zwanzigsten Jahrhunderts geworden.

Juan Carlos Paz [34], der ikonoklastische argentinische Komponist, erweist Varèse im fünften Satz seines Continuidad 1960 Reverenz, ein Orchesterstück, das unter der Leitung von Lorin Maazel 1961 in Berlin uraufgeführt wurde. Omar Corrado, der das Leben und die Musik von Paz studiert hat, weist darauf hin, dass Varèse, den Paz 1965 in New York besucht hat, ihm in einem Brief vom 3. Januar 1963 für seine Widmung dankt, indem er äußert:

"Ich möchte Ihnen gern noch einmal sagen, wie sehr ich das Talent und die Meisterschaft schätze, die über die Komposition des Werks regiert haben: seine Struktur, seine Klangdynamik, seine poetische Grundlage, und wie sehr ich von der Würdigung berührt bin, die Sie mir erweisen wollten." [35]

Corrado fügt hinzu, dass ein anderes Stück von Paz - Concreción 64 - ebenso "eindeutige Bezüge zur Sprache Varèses" aufweist.

Als oft polemischer und strenger Kritiker preist Paz Varèse wiederholt als einen "wahren Pionier der nichttemperierten Musik" und "Klangarchitekten", wo immer er ihn in seiner Introducción a la música de nuestro tiempo [36] und in seinen "Memorias" erwähnt. Im ersten Band der "Memorias" schreibt er über Varèses Tod:

"Paris, 9. November 1965: Ich habe von Edgar Varèses Dahinscheiden erfahren ... Pionier und Meister der Gegenwart ... Ein höchst fruchtbares Leben, gewidmet der einsamen Aufgabe des Komponierens, zu der er selten ermutigt und kaum verstanden wurde ... Ein Modell der Würde - in diesen Zeiten der Selbstpropaganda oder der Sensationslust aller Art - von wesentlicher schöpferischer Kraft ..." [37]

Im zweiten Band seiner Memoiren spricht Paz von Varèse wieder mit liebevollem Respekt und Bewunderung, dieses Mal über den Besuch, den er ihm im Mai 1965 abgestattet hatte. Sehr wahrscheinlich hat Paz sich selbst mit der Einsamkeit eines Schöpfers, der seine moralischen Prinzipien, seine Würde gegen "Selbst-Propaganda" [38] verteidigte, identifiziert.

© 2002, Graciela Paraskevaídis

Anmerkungen

In: MusikTexte 94, August 2002. Übersetzung aus dem Englischen: Gisela Gronemeyer.

  

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