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Paulo Costa Lima:

O Campo da Análise Musical e suas Ontologias

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Quem poderia se proibir de continuar
pensando a música, depois que esta silencia?

Notas

O apelo da atividade analítica em música - e também sua justificativa epistemológica [1] - tem sido freqüentemente associados à capacidade de entender o mundo como sistema, gerando dessa forma uma tentadora promessa de cientificidade, cujas marcas mais ostensivas surgem com o advento da Musikwissenschaft, na segunda metade do século XIX, e se desenrolam no âmbito do paradigma estrutural-organicista - perspectiva de inegável complexidade e elaboração - que tem sido freqüentemente denunciada por sua tendência formalista ou 'laboratorial', tendo dominado boa parte do pensamento musical do século XX [2].

O poder explicativo dos sistemas analíticos tem ocupado quase toda a cena, tendendo a ofuscar uma dimensão estética fundamental do próprio processo. Há, na verdade, uma beleza especial no desafio da conjugação entre sons e idéias, e essa beleza - no sentido esculpido por Heidegger -, longe de responder ao esquema tradicional da estética da sensibilidade [3], não seria a periferia do fenômeno artístico, muito pelo contrário, seria seu núcleo, o lugar onde a verdade se manifesta. Sendo assim, caberia observar que pensar sobre música é tão bonito quanto ouvi-la. Às vezes, ainda mais [4]. O prazer da análise, e eis aí uma justificativa e tanto, é o prazer do acesso a essa beleza conquistada através do confronto, e do diálogo, entre o que se ouve e o que se pensa [5].

Na verdade, o que se costuma descrever como 'audição' de música envolve, em grande medida, atividades pensantes. Muito mais que arte - ars, que implica em habilidade, no sentido de ser capaz de fazer algo - a música é uma modalidade de pensamento, afirma Hans Heller (1979). É pensando música que se ouve música. Pensar/ouvir e 'pensar sobre' - isto é, trazer a música à memória, evocá-la, escarafunchá-la - são atividades correlatas, são fases igualmente legítimas de um mesmo processo, ou, se quiserem, dimensões da vida auditiva e especulativa que nos caracteriza como espécie e como culturas.

Além disso, são atividades que se realimentam, formando ciclos: o 'pensar sobre' exige novas audições, as audições desencadeiam novos pensamentos - uma espiral, diriam alguns educadores musicais. Quem poderia se proibir de continuar pensando a música depois que esta silencia? Quem poderia se proibir de recebe-la com um repertório de expectativas previamente internalizadas? Olhada com rigor, a própria memória revela-se como feito interpretativo [6], e, portanto, analítico. Da mesma forma, a percepção [7].

Sendo assim, toda a cientificidade prometida pela 'resolução do todo analítico a suas partes constituintes' - tradicional definição de análise, que aliás, esquece de comentar a síntese, o processo oposto que sucede de imediato a decomposição, justificando-a -, pois bem, essa resolução, opera em função de uma sedução prévia, que nasce da própria experiência musical, e de um quadro de referência bem mais complexo do que a situação laboratorial típica nos faria supor. A exterioridade de um objeto musical a ser segmentado e sistematicamente entendido não condiz com o cerne da experiência analítica em música, justamente porque o todo analítico é, em resumo, a própria experiência musical, uma construção do sujeito ouvinte (e analisante).

Como atores existenciais da experiência 'música', percebemos, sim, um mais além da vivência sonora propriamente dita, e esse mais além aparece como territórios de extensão da vivência, na direção de sua associação com diversos outros cenários de vida. Bem se vê, portanto, que a paixão da análise, sendo a própria paixão da experiência musical, comporta uma destinação hermenêutica - nos termos de Habermas (1968, p. 173) -, ou seja, enraizando-se no trabalho de pensamento generativo sobre a vida [8].

Se a experiência musical se espraia nesse mais além que atinge a esfera dos comportamentos, dos conceitos, da organização simbólica, das expressões corporais - em desenhos e recortes culturalmente determinados [9] -, então nada impede, a priori, que o diálogo analítico, ou pré-analítico, expanda-se com mesmo ímpeto. Lá onde está a vivência do fenômeno musical - definido com a amplitude que se julgue adequada - está também a possibilidade de construção de universos analógicos, como respostas ao que se vive qua música.

Essa decisão conceitual abre o campo analítico na mesma proporção em que se quiser ampliar o próprio conceito de música - fazendo-nos perceber como analistas, em seus próprios territórios, os intérpretes, os musicólogos e etnomusicólogos, compositores, educadores, dançarinos, censores, ouvintes [10] etc... Pensar de outra forma, como geralmente se faz, é invocar uma estranha autonomia (ou mesmo esquizofrenia), não apenas para a teoria de cada sub-área, mas para a própria metodologia da interação com a experiência musical. Nesse universo fragmentado, onde a análise ocuparia um lugar específico e especializado, a relevância do que pudesse afirmar estaria em constante crise. Seria necessário criar análises específicas para cada território disciplinar reconhecido, ou simplesmente desistir da empreitada analítica - um processo de natureza degenerativa em pleno curso.

Pensar no campo analítico como uma espécie de continuum que se inicia diretamente na experiência musical e que se espraia na direção de fazeres musicais os mais diversos implica em reconhecer uma nova flexibilidade, desistindo do ideal 'positivista' de um território claramente demarcado. A força do pensamento analítico é que ele acompanha todas as decisões musicais a serem realizadas - do intérprete ao historiador etc. Quem é o analista? É aquele que produz essa rede de inferências e interpretações sobre a experiência da música, oferecendo-as como base para o diálogo entre as diversas instâncias de manipulação e de elaboração do fenômeno musical. [11]

A possibilidade de escrever música como análise de música, tal como proposto e exemplificado por Keller (1979), nos fala diretamente dessa flexibilidade de juntura, do poder da análise como poder analógico de elaborar respostas e alavancar pensamentos. No entanto, essa largueza de horizontes não impede que a clareza, a consistência, e mesmo a oportunidade dos critérios utilizados pela atividade, dita analítica, sejam objeto de apuração e avaliação rigorosas. Porquanto seja natural imaginar respostas analíticas construídas através de meios os mais diversos, a explicitação dos critérios utilizados tenderá a recorrer à utilização de linguagem.

Na verdade, é preciso reconhecer, que foi através da ignição da linguagem discursiva, como território de extensão da vivência musical, que o campo analítico definiu uma identidade relativamente estável, ganhando as proporções que tem nos dias de hoje, e situando de maneira surpreendentemente fértil o diálogo entre ouvir e pensar. Lerdahl e Jackendoff (1983) apresentam um cenário composto por áreas entrelaçadas de ação analítica:

1. o espaço da fala informal sobre música, rico em insights os mais diversos;
2. a cristalização de formas mais sistemáticas de abordagem, os métodos analíticos;
3. a concatenação de princípios a embasar tais métodos sistemáticos, o campo das teorias da música;
4. e, por último, o espaço das premissas mais básicas, os pressupostos sobre os quais as teorias são construídas.

Vale a pena ressaltar, porém, que a linguagem, como ferramenta especulativa de construção de universos estipulados paralelos à experiência musical, cumpre a paradoxal função de prometer, por um lado, a elucidação de tudo, e, por outro, a reafirmação da impossibilidade de faze-lo, da intraduzibilidade do vivido sonoro. É sobre essa ambigüidade estrutural e existencial, de saber tudo, e de nada saber (sobre o que de fato importa), que a análise se equilibra como arte metafórica, como técnica, ciência e, sobretudo, estética, ou seja, como feito composicional. Por que, e para que, compor análises? Eis a pergunta, em plena ressignificação.

Dizer que a atividade analítica é de natureza composicional vem a ser um gesto paralelo ao de Seeger (1970), que lembra com bastante propriedade a natureza composicional dos processos da fala. No entanto, o reconhecimento da dimensão composicional da fala não a desobriga da imersão numa rede de sentidos, não a torna em mero capricho lúdico ou libidinal, não a descredencia como atividade de mapeamento do mundo e de re-construção do real. Apenas evidencia a necessidade de fazer escolhas, como atividade definidora do próprio falante.

Assim como temos caminhado na direção de entender as músicas do mundo - marcadas por ontologias as mais diversas [12], porém sempre ligadas a um processo de apropriação e pertencimento (minha música, nossa música...) - é preciso trabalhar para perceber a construção de análises como dimensão analógica (aparentemente inescapável) do processo, e como base da construção de diálogos entre todos os envolvidos, valorizando simultaneamente a diferença e a síntese.

© Paulo Costa Lima

Notas

  

Referências bibliográficas

BOHLMAN, Philip
1999 Ontologies of Music", In: Rethinking Music, Nicholas Cook and Mark Everist (Eds.). London, Oxford University Press.
HABERMAS, Jürgen
1970 Knowledge and Human Interests. Boston, Beacon Press.
HATTEN, David
1994 Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloomington, Indiana University Press.
HEIDEGGER, Martin
1974 A Origem da obra de arte.
HERMERÉN, Göran
1999 The Full Voic'd Quire: Types of Interpretations of Music, In: The Interpretation of Music: Philosophical Essays, Michael Krausz (Ed.). Oxford, Oxford University Press.
KELLER, Hans
1979 Essays on Music, Christopher Wintle (Ed.). Cambridge, Cambridge University Press.
LERDAHL, Fred and Ray Jackendoff
1983 A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge, Massachusets, MIT Press.
MERRIAN, Alan
1964 The Anthropology of Music. Evanston.
SEEGER, Charles
1977 Studies in Musicology. Berkeley, University of California Press.

 

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