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José Maria Neves:

Música contemporánea y educación artística

Perspectivas pedagógicas en el año 1974

En enero pasado, participando del Congreso de Educación Artística de San Pablo, hicimos una comunicación sobre este tema, teniendo ocasión de discutir con muchos docentes sobre las relaciones posibles y necesarias entre estas dos ideas. Un año antes, en el Congreso de Educación Musical de la Asociación de Educadores Musicales del Uruguay, habíamos dictado un curso sobre este mismo tema, ocasión en la que trazamos, en líneas más que generales, los caminos de la Educación Musical en el Brasil, que coincidían extrañamente con lo que ocurrió en muchos otros países de América Latina. Para extender todavía más el debate sobre este problema, ofrecemos aquí una síntesis de lo que fue expuesto en el congreso uruguayo y en el de San Pablo.

La Educación Musical actual superó hace mucho algunas de las ideas que la caracterizaban en el pasado inmediato, cuando la música, más que cualquier otra disciplina del currículo de las escuelas, servía a los intereses de una cierta política educativa (y no sólo educativa). La "vivencia musical" de entonces, que se realizaba a través del canto coral escolar (canto orfeônico) y su repertorio, da lugar, poco a poco, a una actividad de cuño más culturalista, que fue llamada "apreciación musical", en verdad otra forma - más amateur - de abordar la historia de la música ("historia", casi siempre). Parece que los propios docentes, un poco desilusionados con los resultados de la práctica del canto coral, creyeron encontrar la "única salida", ciertamente más útil cuando era bien abordada, que las interminables "clases de canto" y de teoría musical (que se restringía al aprendizaje de los símbolos, raramente utilizados). La desaparición del canto coral coincide con la aparición de los coros escolares que encontramos hoy y que siguen una línea diferente de aquélla, por lo menos en términos de calidad final del producto musical.

La práctica de la "apreciación musical", entre tanto, al evolucionar, no encontró su camino y no dio solución a los problemas siempre planteados por los docentes y por los especialistas: los diferentes períodos estudiados eran elementos yuxtapuestos sin ninguna ligación esencial. Eso, porque los docentes se preocupaban más en hacer la "historia de la música" que en mostrar la "evolución de la música" (para usar la feliz expresión del Consejero Walnir Chagas en la Indicación Nº 36 del CFE).

En verdad, el estudio de la evolución, para no caer en la vieja concepción de historia como ciencia del pasado, deberá tener un punto de referencia firme y bien situado: el presente. De este modo, sería normal que la historia de la música o la apreciación musical caminasen rápida y directamente hacia las manifestaciones musicales de nuestra época. Todos serían conscientes, entonces, de que, independientemente del valor estético de las obras compuestas en los diferentes períodos de su evolución, existe un "lenguaje musical" que se transforma sin cesar, asumiendo rasgos características en cada época. Allí se estaría eliminando el peligro de establecer un sistema absoluto de juicio cualitativo, nefasto en todos los sentidos. Parece obvio que no se puede juzgar, por ejemplo, la calidad de una obra clásica a partir del sistema (código y lenguaje) de composición de la Edad Media, así como no se podría exigir de una obra compuesta hoy que respete las normas de composición de comienzos del siglo XX (que correspondían - quizás - a las necesidades expresivas del hombre de aquel tiempo).

No creemos que haya falta de interés del docente hacia la música de hoy; el hecho de que no llegue hasta ella cuando vive experiencias musicales con sus alumnos, corresponde más bien a un vicio del sistema. La formación del docente está volcada hacia el pasado, además de no tener nada de creativo. Ahora bien, el profesor de educación artística es llamado, hoy, a desempeñar una misión que exige de él elementos que no le fueron dados y que deberá buscar por iniciativa propia. Y, si podemos observar lagunas en lo que se refiere a la formación de cuño predominantemente intelectual, como la observación y el análisis de la evolución de las manifestaciones artísticas paralela a la evolución del propio hombre, descubrimos una total inexistencia de actividades de carácter más vivencial, con la ignorancia de que la música podrá ser apenas (¡!) un lenguaje más que está a disposición de todos nosotros, y lo que se espera de nosotros, creando a través de sonidos, es la transmisión de nuestro "recado" y no la imitación más o menos bien lograda de fórmulas del pasado.

Hay un enorme campo abierto para nuestra imaginación y nosotros sólo podremos tomar posesión de él cuando descubramos el lenguaje de nuestro tiempo. Hablamos, evidentemente, del pleno desarrollo de nuestra potencialidad creadora. Bloqueados como estamos por una enseñanza dogmática y represiva, podremos tener, entre tanto, algunas dificultades en descubrir nuestro camino. El conocimiento de las tendencias dominantes de la música contemporánea (hablamos de la música del siglo XX, en general) podrá, entonces, ofrecer sugerencias que serán puntos de partida para nuestra experiencia personal. Podríamos citar algunas de estas tendencias.

El siglo XX musical se caracteriza por el redescubrimiento del sonido, tomado como materia prima de la música, y que puede ser manipulado libremente por el "compositor" (y queremos desde ya alejar toda connotación mistificante y elitizante de este término; compositor es, para nosotros, aquél que usa el sonido como su medio de expresión). Este redescubrimiento del sonido, individual o en bloques, hecho a través de la manipulación de cualquier fuente productora y de una reeducación auditiva será, inicialmente, una especie de juego, pues no habrá sido establecido todavía el código de estructuración que transformará la experiencia inconexa de sonidos en Música. Recordemos la necesidad de restituirle a la actividad musical una de sus características fundamentales: su carácter lúdico (no deja de haber una razón en el hecho de que el término usado para definir la actividad musical sea, en muchos idiomas, "jugar"). Esta experiencia musical de contacto directo con el sonido y el juego con todas sus posibilidades, que ya habrá sido realizada por muchos de nosotros, es la base de algunas de las tendencias principales de la música actual: ha sido practicada por compositores de la envergadura de Edgar Varèse y por el genial John Cage, y está en el origen de las técnicas de la música electroacústica.

La música contemporánea ofrece muchos otros recursos que podrán ser explotados por el docente. La técnica "aleatoria", por ejemplo, permitirá interesantes composiciones sonoras, posibilitando la creación de las formas más diversas y llevando a la elaboración de una nueva grafía que simbolice de modo claro y directo el resultado sonoro esperado o conseguido. Tenemos aquí, entonces, al lado de la experiencia sonora pura, la búsqueda de nuevas maneras de organizar el material empleado (organización formal) y la búsqueda creativa de una simbología gráfica propia (que podrá resultar en elementos visuales que son casi independientes del fin al que se destinan). Vale la pena recordar que muchas de las músicas oídas por el joven de hoy (que condicionan su vocabulario musical) corresponden a esta tendencia, tanto por la investigación sonora como por la organización global de la composición. El abordaje de este tipo de música exige una gran disponibilidad y una total falta de prejuicios, siendo el oyente casi poseído por ella, siendo llevado a vivir cada uno de sus elementos. Las nuevas concepciones de organización y secuencia de los grupos de acordes, que marcan tanto la música culta como la popular, abren también nuevos caminos para el docente, que se libera de los esquemas tradicionales ya gastados.

Merecen ser destacadas especialmente las propuestas de la música electroacústica. A pesar del nombre pomposo, se trata de una técnica sencilla y siempre eficaz, que presupone, sí, instalaciones especiales y maquinaria costosa, pero que, con una buena dosis de imaginación, puede ser simplificada y adaptada a los recursos disponibles. En la inexistencia de un estudio mínimamente digno, se puede componer usando pequeños grabadores (tenemos ejemplos de experiencias realizadas por niños de 5 años de edad que manipulan con gran seguridad pequeños grabadores, realizando, inclusive, "obras colectivas"); se puede descubrir sonidos electrónicos manipulando receptores de radio en franjas de frecuencia especiales o bien usando el recurso de la microfonía; se pueden descubrir maneras ingeniosas de yuxtaponer los sonidos, sin el empleo de la técnica de montaje.

Vale la pena recordar también que las experiencias más recientes en composición musical coinciden maravillosamente con una de las propuestas de la educación artística: la integración. Son obras que usan el sonido como elemento esencial, pero no exclusivo. Vemos entonces que la necesidad de integración de los diferentes componentes de las diferentes manifestaciones artísticas en una obra única fue antes pensada por los artistas creadores y tiene orígenes más alejados en el tiempo de lo que podemos imaginar. Compositores jóvenes han hecho con frecuencia obras que exigen cierto contexto ambiental (música para ser tocada a orillas del mar, por ejemplo) u obras que por incluir necesariamente cierta composición espacial, gestos o movimientos, no existen si son reducidas al único aspecto sonoro (esta especie de música es frecuentemente llamada "teatro musical").

Nuestras ideas de creación artística integrada podrán, a partir de ahí, tener un nuevo impulso. Conocemos experiencias altamente positivas hechas a partir de una idea extraída del folclore (recreación de una danza dramática, por ejemplo), de textos dramáticos del grupo o de otras manifestaciones artísticas. En ellas, todos los elementos son planeados y realizados por los componentes del grupo, resultando obras que incluyen aspectos visuales, escénicos y musicales.

Concluyendo, consideramos importantísimo que el docente viva, él mismo, estas experiencias creativas, para poder orientar a sus alumnos. En este momento, el profesor ya no es alguien que trasmite conocimientos, sino que busca, con los alumnos, una nueva forma de expresión. No cabe al docente, tampoco, observar y juzgar el resultado de las experiencias del grupo, pues no hay todavía (por suerte) criterios absolutos de evaluación. Simplemente viviendo cada actividad propuesta, el profesor tendrá mucho para disfrutar, pues, en términos de sonido y de disponibilidad para la creación y para la expresión sencilla y descontraída, nuestros alumnos tienen mucho para enseñarnos.

©1974 José Maria Neves

Publicado originalmente en portugués en la revista Educação Musical, Nº 1, Rio de Janeiro, VII-1974. Traducción de Coriún Aharonián.

 

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