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Mariano Etkin:

El hombre que está solo y espera

Entre las más groseras simplificaciones que afectan a la relación entre Latinoamérica y Europa figura la de suponer que Latinoamérica es una unidad cultural y que su arte tiene una especie de sustrato común. Si bien el continente americano produjo un fenómeno único en cuanto a la gran integración de las sucesivas olas inmigratorias con el suelo de adopción, está claro que la fuerza y proveniencia de esas olas y el momento de su llegada así como la mayor o menor supervivencia de los pobladores precolombinos dieron características totalmente diferenciadas a los países de la región. Además, los debates sobre la identidad en cada uno de ellos han conducido a malentendidos diversos.

En la Argentina algunos de esos malentendidos han sido mayúsculos. Un caso paradigmático fue el violento enfrentamiento en la década del 50 entre los autoproclamados "nacionalistas" neobartokianos y los dodecafonistas que se llamaban a sí mismos "universalistas". Hoy resulta claro que los nacionalistas eran mucho más europeos de lo que ellos creían mientras que los universalistas aparecen como bastante más argentinos -es decir, originales con respecto a Europa- de lo que quizás ellos hubieran deseado. Esto último es particularmente interesante de observar en varias obras de Juan Carlos Paz, introductor del dodecafonismo en la década del 30 y autor de uno de los primeros libros serios sobre la música de Schönberg. En esas obras de Paz, por ejemplo la manera muy restringida en que es manipulada la serie resulta notoriamente alejada de las prácticas europeas.

Uno no es tanto lo que desea ser sino más bien lo que los demás y la historia determinan que sea. Esto es especialmente válido en la así llamada Latinoamérica, donde hasta la misma palabra Latinoamérica fue inventada por un servidor de Napoleón para legitimar la influencia y el poder francés en la región, a la par de España y Portugal.

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América fue poblada por gentes que vinieron de Asia y posteriormente del Este. Más allá de las incertidumbres que todavía les queden a los arqueólogos y antropólogos sobre este tema, es evidente que hay dos conceptos complementarios que son esenciales para comprender la cultura americana. Uno es el de migración y otro es el de interrupción.

En América siempre se espera. A veces es algo o alguien que viene de otra parte: dioses salvadores, modelos culturales, políticos o económicos, bendiciones o maldiciones. La misma espera -con las consiguientes interrupciones- y la manera en que esos dioses y modelos se recibieron y aplicaron -con todas las pérdidas, ganancias y transformaciones operadas por el traslado y con todos los beneficios y perjuicios acarreados por su incorporación- constituyen mucho de lo que es propio de América. Otras veces no se espera nada. Se está, simplemente, más allá de cualquier idea direccional de progreso o de cambio.

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El carácter esencialmente inmigratorio de la Argentina, la eliminación y consiguiente desaparición de gran parte de la población indígena y un proceso de mestizaje que no alcanzó a penetrar demasiado en la clase media de la población, otorgan a la cultura del país características que lo diferencian notablemente de las otras grandes naciones del área, como por ejemplo Brasil, México o Perú. No debe entonces sorprender que en Buenos Aires la música de John Cage y de Morton Feldman fuera conocida y difundida a mediados de la década del 60; que el Pájaro de Fuego y Petrushka fueran estrenadas por Ansermet en 1917 y que las Crónicas de mi vida de Stravinsky se tradujeran al español y se editaran en 1935; que el cine de Ingmar Bergman tuviera una gran repercusión a fines de los años 50, o que las ideas de Sigmund Freud y Jacques Lacan hayan tenido numerosos y tempranos estudiosos.

Migración, interrupción, sincretismo. ¿Podríamos arriesgar una analogía diciendo que en alguna de la mejor música argentina lo que puede ser diferente de la música centroeuropea es la manera en que los materiales se trasladan, se interrumpen y se mezclan? En esos materiales el compositor parece escuchar más lo acústico que lo histórico; la materia que el símbolo. No porque lo histórico no exista o porque pretenda negárselo sino porque la historia social, política y acústica del compositor argentino abarca muchas historias, en una suerte de implícito politeísmo en el que no resulta fácil descubrir proveniencias. En todo caso, conviene no suponer que la música argentina es más europea que otras músicas latinoamericanas ni tampoco que es una manifestación del mito del buen salvaje. Habría que atender más a cómo es en cada obra en particular y no detenerse tanto en su origen.

© 1997, Mariano Etkin

Texto escrito para el catálogo del Festival "Neue Musik Rümlingen", Suiza, 1997.

 

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