historia
 
 

Mariano Etkin:

Alrededor de México

Porque lo que se repite, anteriormente ha sido,
pues de lo contrario no podría repetirse.
Ahora bien, cabalmente el hecho de que lo que
se repita sea algo que fue, es lo que confiere
a la repetición su carácter de novedad.
Sören Kierkegaard, La repetición.

A comienzos de la década pasada escuché por primera vez una canción revolucionaria de Silvestre Revueltas titulada "Frente a frente", escrita con motivo de la Guerra Civil Española. Más que por cualquier otra característica, la recuerdo por la combatividad que transmitía. Esa idea de confrontación, aunque desprovista del elemento combativo, fue uno de los impulsos para componer "Frente a frente", que escribí en 1983. Otro estímulo importante fue el sonido de la palabra "ha", "agua" en idioma maya yucateco, que había escuchado poco tiempo antes, en una primera visita a México. De hecho, ese sonido interviene literalmente. La "hache" es exhalada con gran velocidad y culmina con un golpe de glotis que interrumpe bruscamente el sonido de la brevísima "a" y el ruido de creciente intensidad que la precede y acompaña. El corte es tan brusco que permite imaginar al hablante o cantante necesitando exhalar, en silenciosa continuidad, el aire restante luego del gope de glotis.

Interrupción. Las construcciones mayas de Chichen Itzá y Tulum también la proyectan. La fisonomía de los actuales pobladores, igual a la retratada en los monumentos, genera un extraño paralelismo entre la piedra y la carne que no hace más que corroborarla.

En una segunda visita, otra vez surge la interrupción. Recorro el excelente Museo de las Intervenciones, en el Distrito Federal, donde se despliega la historia de la voracidad de franceses y estadounidenses. Lo interrumpido, aunque mutilado, nuevamente persistió. También podría pensarse al revés: el Museo, en lugar de dar cuenta del pasado, es como un eco del presente, pero invertido. Primero se escucha la resonancia o desinencia y luego el ataque, análogamente al sonido de la palabra maya "ha". En cada museo mexicano recorrido esta posibilidad volvió a insinuarse.

Por la noche, celebrando los 80 años de Blas Galindo, se ejecutan dos obras del homenajeado. La inadecuación entre materiales muy restringidos -y procedimientos armónicos-texturales que enfatizan esa restricción- y esquemas formales de origen germano usados escolásticamente es flagrante. Finalmente, termino agradeciéndole a Galindo la claridad de la lección.

* * *

Tiene razón Julián Orbón cuando dice que "la falta de afinidad de los músicos latinoamericanos con las grandes formas está en un rechazo de nuestro específico ser creador". Esa incompatibilidad idiosincrática con organismos o estructuras (o instituciones) cerradas, unidireccionales y relativamente previsibles, a manera de la sonata clasico-romántica derivada de un principio único y unificador, quizás tenga algo que ver con un momento fascinante de la historia de México. Hacia 1519 Moctezuma accede a que los invasores españoles levanten un altar con una cruz y una imagen de la Virgen en un rincón de la pirámide del Templo Mayor, como concesión ante el pedido de Cortés para derrocar todos los dioses nahuas erigidos en el Templo. El politeísmo, es decir, la repetición del concepto de dios, podía admitir algo tan ajeno como la cruz y una imagen de la Virgen; lo inadmisible era el monoteísmo. Y la sonata es, sin duda. una de las cumbres del pensamiento monoteísta.

El monoteísmo europeo, esa suerte de concentración de la energía en un solo lugar, se vincula. con la idea de progreso y desarrollo. Silvestre Revueltas tuvo el talento y la inteligencia no de saber, sino de saber qué sabía. En su música la forma no proviene de modelos aplicados con esfuerzo y mecánicamente sobre materiales que se les resisten. Si aquellos están presentes son como ecos o sombras, en un sentido casi rulfiano. Desmiente así la afirmación de Eduardo Mata -característica del director de orquesta colonizado por el sinfonismo romántico y el "show business"- de que "nos ha costado muchísimo trabajo a los hispanoamericanos llegar a los estadios superiores del arte musical, identificados con las grandes formas (el subrayado es nuestro). No es aventurado afirmar que la falta de dominio artesanal ha frustrado, en nuestros países, la total realización de talentos superiores". [1]

El oficio no consiste en poder imitar modelos "superiores" sino en lograr la más exacta correspondencia entre intenciones y resultados. Más aún cuando "nuestra herencia es una red de agujeros". [2] En cuanto a la "total realización", no deja de ser una idea pictórica de carrerismo mezquino y oportunista, al estilo del "you-made-it", que Revueltas repudiaba y que Raúl Scalabrini Ortiz describió con maestría como contraria al Hombre de Corrientes y Esmeralda, el que está solo y espera. Ese hombre porteño tiene conciencia de su finitud, de su discontinuidad: "Solamente puede considerarse infalible el que ha olvidado que se muere. Fenecer, no ser eterno, es falta más grande que errar. El europeo juzga como si fuera eterno. El porteño no puede". [3]

* * *

Más allá de un muy obvio significado de autoafirmación, la presencia de la repetición en la música latinoamericana quizás pueda escucharse como alusión involuntaria a un estadio previo a la escritura o a la notación. En ese, la falta de un soporte almacenador hace necesaria la utilización de la memoria del músico-intérprete -como en algunas músicas no europeas- para definir los límites y la forma de la obra. De ahí la importancia de la repetición. El simultáneo rechazo a las "grandes formas" puede verse como expresión de esa arcaica desconfianza hacia el soporte-objeto que sustituye a la memoria -libro, partitura- permitiendo un desarrollo; es decir, despegarse del comienzo -sabiéndose seguro de poseer el Todo- y dirigirse, oportunamente, hacia otros lugares unidos por un delgado pero indestructible hilo.

Además, la repetición en la música latinoamericana podría vincularse con la presencia de la muerte en la vida mexicana. El pasado se mezcla con el presente "para reunir el reino de los vivos y de los muertos en una imperceptible franja fronteriza". [4]

El Hombre que está Solo y Espera nunca olvida que morirá. Su incredulidad para con las "grandes formas" y las "realizaciones totales" lo lleva a estar ahí, repitiéndose, como encarnación de la música, a la que Stravinsky consideraba como el único dominio donde el hombre realiza el presente.

* * *

En una de las tumbas prehispánicas de Zaachila, en el Estado de Oaxaca, se ve a un sacerdote sacrificador con un puñal en la mano, máscara de serpiente y el cuerpo cubierto por una caparazón de tortuga. La conjunción del puñal y la tortuga producen una tensión singular. Al volver a la ciudad de Oaxaca escucho en las calles a las Marimbas del Estado. La continua resonancia inarmónica producida por las membranas de los resonadores recuerda cierta música asiática. Cuando me acerco a conversar con el que oficia de coordinador del grupo, su natural modestia y parquedad contrasta abiertamente con el extraordinario virtuosismo desplegado hace un rato. "No tenemos arte. Hacemos las cosas lo mejor que podemos". dicen los balineses, citados por Cage.

© 1991, Mariano Etkin

Reproducido en Revista Lulú, N° 2, Dossier, pág. 33 y 34, Buenos Aires, Argentina, 1991.

Notas

[1] Eduardo Mata, 'Discurso de ingreso al Colegio Nacional", Pauta N° 12, octubre 1984, México, pág. 9.
[2] Visión de los vencidos. Relaciones indígenas de la Conquista. Introducción, selección y notas de Miguel León-Portilla. México, UNAM. 1971, pág. 166. La cita proviene de un "icnocuícatl" (cantar triste) poscortesiano compuesto hacia 1523. La estrofa completa dice: "Golpeábamos, en tanto, los muros de adobe,/y era nuestra herencia una red de agujeros./Con los escudos fue su resguardo,/pero ni con escudos puede ser sostenida su soledad".
[3] Raúl Scalabrini Ortiz, El Hombre que está Solo y Espera. Buenos Aires, Ed. Plus Ultra, 1991, 17ª edición, pág. 67.
[4] Fabienne Bradu, Ecos de Páramo. México, Fondo de Cultura Económica, 1989, pág. 31.

 

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