historia
 
 

Graciela Paraskevaídis:

Apuntes sobre Luigi Nono y su relación con América Latina

Estos apuntes recogen documentación existente en torno al compositor italiano y su relación con América Latina, junto a algún testimonio personal atesorado en la memoria de la autora.

Notas

 

I. Brasil: Eunice Katunda.

Tal vez el primer contacto personal de Luigi Nono con música y músicos de América Latina tuvo lugar en Venecia en 1948, en ocasión de los cursos dictados por Hermann Scherchen [1], a los cuales asistieron varios compositores brasileños encabezados por su maestro, el alemán Hans-Joachim Koellreutter. A su vez, Koellreutter - discípulo de Scherchen antes de la segunda guerra mundial - se desempeñó en esta oportunidad como asistente de su antiguo profesor. Koellreutter, nacido en Freiburg en 1915 y exiliado del nazismo en 1937, se había convertido en un activista que revolucionó la vida musical del Brasil a lo largo de varias décadas. Durante esa misma estadía italiana, Koellreutter dictó un curso titulado “Nuevos fundamentos de la composición musical” organizado por el Centro Internacional de Música Contemporánea (Milán, noviembre y diciembre de 1948), al que acudieron casi todos los mismos participantes que en Venecia. 

Formaban parte de este grupo los compositores Antônio Sergi (Totô) y Alfonso Penalva Santos, y las compositoras Gení Marcondes, Sônia Born, Esther Scliar, Sula Jaffé, Miriam Sandbank y Eunice Catunda [2]. Nacida en Rio de Janeiro en 1915, Eunice era también una destacada pianista que estrenaba no sólo obras de sus contemporáneos brasileños (Villa-Lobos, Guerra-Peixe, Edino Krieger, Cláudio Santoro, Gilberto Mendes y del propio Koellreutter, entre otros), sino también de Schoenberg, Berg, Bartók y Stravinski. No es muy difundido, por ejemplo, que Catunda tuvo a su cargo el estreno italiano del Ludus Tonalis de Hindemith en Milán, en 1948, con el que cosechara elogiosas críticas  en la prensa firmadas por Franco Abbiati y Riccardo Malipiero [3]. En el concierto inaugural del curso en Venecia, realizado en el teatro La Fenice, participó como contralto en el “Ave Maria” de las “Cuatro piezas sacras” de Verdi, bajo la dirección de Scherchen; los otros solistas fueron Sônia Born, Bruno Maderna y A. Vernizzi. Poco después, Scherchen dirigió el estreno  de los “[Quatro] cantos à morte” (1946), primera obra para orquesta de Catunda, con la orquesta de la Radio de Zúrich. En 1948, Eunice participó en Locarno, Suiza, en la etapa preparatoria del I Congreso Internacional de Música Dodecafónica que se iba a realizar en Milán entre el 4 y el 7 de mayo de 1949, donde  presentó obras de – entre otros - Koellreutter, Juan Carlos Paz, Riccardo Malipiero y propias. Por motivos de salud, Catunda debió interrumpir abruptamente su fructífera y exitosa estadía europea y retornar al Brasil en abril de 1949.

Hay documentación sobre su amistad con Bruno Maderna y Luigi Nono establecida durante los mencionados cursos de Scherchen:

“Esse foi o melhor tempo de minha vida. Fui para lá fazer um curso de dois meses, e fiquei quase um ano! Trabalhava intensamente, estudava, ouvia, respirava música. Dormia 4 horas por noite, só! Comecei aí a viver a parte de música internacional. Conheci Bruno Maderna, Luigi Nono, Scherchen, Dallapiccola, Ungaretti. Aliás, o Maderna foi o sujeito mais completamente músico que conheci. Eu, ele e Nono formávamos um grupo que trabalhava regularmente, desde serialismo até a “Arte da Fuga”. Scherchen nos distinguia de maneira especial. Nos chamava sempre para qualquer tarefa, ensaio, preparação de naipes...; e lá estávamos nós três, juntos.”  [4].

La compositora asistió como oyente a un curso de dirección de orquesta dictado por Maderna en Venecia:

“Com Bruno Maderna continuei a estudar. Discutíamos problemas de estética, submetía ao seu julgamento e à sua maravilhosa musicalidade as minhas produções. Juntos nos rebelávamos contra o academicismo do dodecafonismo alemão. Com Maderna e Luigi Nono discutia problemas de estética, procurávamos resolver problemas técnicos, ouvíamos e líamos música, enfim, a eles devo a maior parte de tudo que ali aprendi de novo e de belo em matéria de música.” [5]

Catunda se había afiliado en 1936 al Partido Comunista brasileño, sufriendo no sólo el autoritarismo del aparato, sino las diversas consecuencias históricas, artísticas y personales de esta pertenencia. Aparentemente, lo abandonó  luego de la invasión soviética a Hungría [6].

En el encuentro en Venecia - además de una sintonía ideológica y musical entre Catunda, Maderna y Nono -, se produjo el acercamiento de éste a la obra poética de Federico García Lorca, que Catunda le hizo conocer, tal como el propio Nono lo consigna:

“Elle était à moitié indienne, du Mato Grosso, et Scherchen favorisa une espèce d’amitié entre elle, Bruno Maderna et moi. Nous étions pendant les années du Front populaire, avec leur violent climat de rupture, et Catunda était communiste. Bruno et moi, nous ne nous sommes inscrit qu’en 1952, mais nous participions déjà pratiquement à la vie du parti.  Avec Catunda, il y avait donc une profonde identité de vue, et par elle, nous sont parvenues les premières informations sur les rythmes du Mato Grosso, anticipant, en un certain sens, la leçon qui nous serait venue de Varèse. La chose la plus extraordinaire que nous vivions ensemble fut pourtant la découverte de García Lorca, que Catunda connaissait déjà bien » [7].

La “Polifonica-Monodia-Ritmica”, segunda obra estrenada de Nono, le debe a Catunda el material que sirvió de base a la composición. El testimonio del propio Nono se lee en una carta que le dirigiera a Scherchen desde Venecia el 2 de junio de 1951 [8]:

“Maestro carissimo: Le ho spedito a Zurigo una copia della partitura della mia musica per Darmstadt: “Polifonica-monodia-ritmica” [...] Ho cercato in questo lavoro, di esprimere tre successivi rapporti con la natura: nella “Polifonica”, costruita su di un ritmo originale negro rythm nono indicatomi dalla CATUNDA a Venezia durante il suo corso, è un graduale accertarsi alla natura per trovarmi, nella monodia, direttamente in ascolto dei silenzi, dei canti, degli echi che in lei trovano suggerimento e che mi portano a partecipare alla sua vita primordiale, chiarendo ancora meglio in me la indestruttibile forza-ritmo, che è la vita storia. Lei sentirà in questo mio lavoro la presenza della CATUNDA: con l’Eunike particolarmente ho sentito  [9] la natura.” [10]

En la ya mencionada autobiografía, Nono también es muy explícito en cuanto al origen de esta obra:

“... tous disaient qu’ il se basait sur Webern, alors que’en réalité il se basait sur un chant Jemanja, qui est au Brésil, la déesse de la mer. C’est un chant cérémonial [... ] ; ce fut justement Catunda qui nous l’enseigna. Je pris ce matériau et je l’utilisai du point de vue rhythmique comme du point de vue intervallique dans Polifonica-Monodia-Ritmica» [11].

            En una carta fechada en Venecia el 12 de marzo de 1952, Nono le manifestaba a Katunda que Scherchen estaba organizando un nuevo encuentro:

“Tú debes estar entre nosotros, con nosotros [...] Todos tus problemas son los nuestros, sólo buscamos la solución más rígidamente y sin compromisos. La sociedad nueva, consecuencia y superación de la de ayer, debe recibir de nosotros una cultura nueva, consecuencia y superación de la de ayer, y no una cultura ligada a un siglo pasado, anti-histórica. Si fracasáramos, la culpa es únicamente nuestra, debemos perfeccionarnos en tanto hombres” [12].

En tanto discípula de Koellreutter, la compositora había pertenecido al Grupo Musica Viva desde 1946 hasta su disolución a fines de 1950, distanciándose de su fundador con manifestaciones bastante agresivas, probablemente generadas por confusiones ideológicas a partir de las interpretaciones erróneas del Manifiesto de Praga de 1948 y también de la Carta abierta de Camargo Guarnieri de 1950 contra Koellreutter. Muchos años después, en enero de 1979, en el marco del Octavo Curso Latinoamericano de Música Contemporánea realizado en São João del-Rei (Minas Gerais), Katunda participó entusiastamente en el concierto-homenaje rendido al Grupo Musica Viva y a su fundador, también presente en el evento, a quien pidió disculpas públicamente [13].

Su intensa actividad como pianista fue acompañada por una actividad docente y de divulgación y por la publicación de varios artículos y ensayos sobre música culta contemporánea y sobre ritos afrobrasileños. Sus obras para diversas formaciones instrumentales y/o vocales suman unos cincuenta títulos.

Al abandonar el dodecafonismo, que – siguiendo la tradición de los integrantes del Grupo Musica Viva -  en realidad nunca cultivó con rigor, la música de Katunda transitó por sendas  nacionalistas-folclorizantes y hasta cercanas al realismo socialista. También estuvo vinculada a las prácticas del restringido culto de Egum (evocación o aparición de un espíritu en las ceremonias de candomblé) que es celebrado en la isla de Itaparica (en las cercanías de Salvador, Bahia). Su interés en el estudio de los cultos afrobrasileños databa ya desde su viaje a Italia en 1948, donde aprovechó para  rastrear “afinidades entre cultos europeos arcaicos y los cultos afrobrasileños de las divinidades del mar”, según reza en los datos biográficos redactados por ella misma. A partir de 1952, comenzó en Bahia sus primeras exploraciones sobre “ritmos e cantigas da capoeira de Angola” y, a partir de 1956, sobre

“ritmos e cantigas dos cultos afrobrasileiros; características e  particularidades dos ciclos de festas popolares em Salvador: Iemanjá, Bonfim, Senhor dos Navegantes. O dois de julho e o totem da Cabocla. Alagoas. Reisados e pastoris”.

En 1958, las continuó en Salvador con un “estudo de hábitos e costumes matriarcais, internamento no Opô Afonjá”. En 1962 llevó a cabo en Itaparica, Bahia, una recopilación titulada “O culto dos eguns. Compilação definitiva de melodias e ritmos” [14].

1990 fue el año del fallecimiento de Luigi Nono en Venecia y, coincidentemente, también el de Eunice Katunda en San Pablo, Brasil.

 

II. Argentina: Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella (CLAEM / ITDT). 

Los días 2 y 9 de agosto de 1967 se llevaron a cabo en Buenos Aires dos conciertos de música electrónica de Luigi Nono en la sala de experimentación audiovisual del ITDT, en el marco de las actividades que el compositor desarrollaba en el CLAEM.

El primer concierto incluyó la audición de “Omaggio a Emilio Vedova”, “La fabbrica illuminata” y “Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz”; el segundo, “A floresta é jovem e cheia de vida”, que se completó con un documental sobre la realización de esta música. En ambos casos, las obras fueron introducidas y comentadas por Nono, quien – al inicio del primer concierto – fue, a su vez,  presentado por Alberto Ginastera, director del CLAEM.

Desde 1966, Argentina estaba nuevamente bajo un régimen militar. El Buenos Aires cultural acababa de experimentar la censura de la ópera “Bomarzo” (texto de Manuel Mujica Láinez y música de Alberto Ginastera), gracias a las presiones ejercidas por la dictadura que presidía el general Juan Carlos Onganía y a pesar de su aparentemente clamoroso éxito... ¡en Washington DC!

Ante una sala atestada de público expectante, Luigi Nono – profesor invitado para dictar cursos a los jóvenes becarios latinoamericanos –, que ya había manifestado su solidaridad al censurado Ginastera, retirando del programa una obra que debía haber sido ejecutada por la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires -,  desafió la situación y dedicó su concierto “a un gran hijo de Argentina: Ernesto Che Guevara”. Faltaban dos meses para su asesinato en Bolivia.

© 2005, Graciela Paraskevaídis

Notas

Ver también "Compositores": Entrevista a Luigi Nono (1971)

ir al comienzo
 
historia