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Juan Carlos Paz:

Música brasileña de vanguardia

Hans-Joachim Koellreutter y el Grupo Musica Viva

Con la llegada al Brasil de Hans-Joachim Koellreutter, en 1937, puede afirmarse que comienza en ese país una nueva etapa de su evolución musical: la que une a un sentido de renovación sustancial en el punto de partida de la creación, un criterio de responsabilidad mayor, en el aspecto cultural, que el que hasta entonces practicara el compositor nativo, muellemente columpiado por fáciles folklorismos, costumbrismos, espíritu de imitación, e inauditas orgías de colorido instrumental y de selváticas onomatopeyas, planeando sobre un terreno de lacrimosa sentimentalidad.

Era el instante en que imperaba en el país, y con máxima fuerza, la pueril creencia de que para hacer un arte nacional era preciso emplear ritmos o giros melódicos extraídos del cancionero popular o de las músicas autóctonas. Entonces todo se convertía en excursiones musicales a la selva, al Amazonas, a un indigenismo literario y ornamental, pleno de un salvajismo a hechura de la mentalidad ochocentista del compositor blanco o mestizo, heredero directo del Romanticismo de sus mayores, con su ambición por lo decorativo a todo color, una saudade importada de Portugal, y fecundizada por el ambiente soñoliento y propicio a la sensualidad fácil y a la postergación del esfuerzo: físico y mental.

Toda la producción musical brasileña puede concretarse espiritualmente dentro de esos límites; y si la voluntad aparecía, en modo esporádico, era siempre para definirse dentro de una visión literaria y obediente a un clisé obligado - la danza guerrera de las tribus autóctonas o el candombe -, o más bien dicho, a una actitud pasiva que se alimentaba de un culto incondicional del pasado, en perpetua indiferencia y postergación del presente.

Los elementos indispensables para el logro de estos fáciles tradicionalismos, que obran directamente sobre el oyente por vía de un simple contacto psíquico, como la risa o el llanto, poco o ningún esfuerzo significaban para el compositor brasileño cultivador de tendencia semejante; le bastaba extender su brazo, por así decirlo, para obtener, sin gran fatiga, una cantidad de ritmos o de melodías derivadas en el mejor de los casos de las fuentes populares, cuando no simplemente calcados de lo popular o de lo autóctono, para obtener materiales evocativos y sentimentales para la construcción de un poema sinfónico, una ópera indo-italiana o una suite, invariablemente descriptivas, pintorescas, de esencia realista e imitativa, y aderazados con los recursos que el impresionismo y aún el verismo pusieron en manos de todos los aficionados del universo. Esa es, sintéticamente considerada, la labor incontrolada y deforme del nacionalismo musical brasileño, de Villa-Lobos a Lorenzo Fernândez, Francisco Mignone, Barroso Neto, Frutuoso Viana, imitadores, satélites y adláteres.

Con una riqueza musical autóctona, de la que es difícil desprenderse, y a la que, por el contrario, es cómodo y llevadero entregarse sin mayores esfuerzos para estructurar elementos evocativos en sí, y presentados con las consabidas etiquetas que conducen al oyente ingenuo al estado de postración de la siesta o de la noche tropical, o a la voluptuosidad o la furia de las danzas negroides, puede deducirse fácilmente que nunca el compositor brasileño se sintió impulsado a superar ese estado de cómoda indiferencia por todo cuanto no fuera una postergación perpetua del mismo, obtenido a través de instintiva antipatía a lo que no significara sensación pura, o por todo lo que obligara a la reflexión, entendida como punto de partida hacia una formal estructuración del organismo musical.

Esto ha sido, por otra parte, el defecto capital y el límite de posibilidades de los compositores de tendencia nacionalista de todas partes del universo, ya se trate de Smetana, Grieg, Borodin, Rimsky-Korsakov, Slavenski, Musorgski, Granados, Albéniz y toda la subsiguiente escuela española con la excepción de Falla: quien para superar su etapa meramente pintoresca y folklorizante, se obliga a retroceder varios siglos - en el "Retablo" y en el "Concerto" - para lograr al fin una estructuración, un orden, sin el cual no hay arte posible y sí solamente un balbuceo indefinido o un estado de incontrolada improvisación [1].

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En esta etapa de cristalización se hallaba la música del Brasil, es decir, en un callejón sin salida y en una línea de conducta de perpetua repetición y aniquilamiento por desgaste, cuando Hans-Joachim Koellreutter, exilado voluntariamente de Alemania, llegó para perturbar ese inefable estado de gracia. Nacido en Friburgo, en 1915, había estudiado composición y dirección de coros con Kurt Thomas, y dirección de orquesta con el Dr. Hermann Scherchen, piano con Martienssen, en Berlín, y flauta von Marcel Moyse, en Ginebra. Fundó en Berlín, en 1935, el "Círculo de Música Contemporánea", con elementos de vanguardia, en contraposición al academismo del medio. En 1937 emigró al Brasil, iniciando sus actividades en giras artísticas por todo el país, fundando el Grupo Musica Viva y la Revista del mismo nombre, dedicándose a la vez, fervorosamente, a la presentación de la música nueva y al estudio de los problemas de la música actual. Desde 1938 profesa en el Conservatório Brasileiro de Música de Río de Janeiro, y en 1941 fue nombrado profesor de contrapunto y de composición del Instituto Musical de San Pablo. En 1942 fundó el Quinteto Instrumental de esta misma ciudad.

Su acción como animador y como enseñante y divulgador de las tendencias modernas ha sido decisiva para el desenvolvimiento de los nuevos compositores del Brasil. El Grupo Musica Viva, fundado por él en Río de Janeiro, integra a discípulos suyos que, como Cláudio Santoro y Guerra Peixe, introducen un idioma nuevo en el ambiente - el actual - aplicado a una música de carácter absoluto: es decir, que no admite otra lógica que la emanada de la propia sustancia musical, sin intromisión de otras nociones o recursos que los de la música misma. Esto significa, para el ambiente musical del Brasil, quemar las naves e introducirse en las regiones de lo inexplorado, en procura de un nuevo reino desconocido. Naturalmente que tal actitud, si parcialmente puede haber sido comprendida, y por muy pocos, en cambio atrajo los rayos de la indignación estrechamente tradicionalista: igual que ha pasado entre nosotros por iguales causas, motivos y aspiraciones.

Parecería que la única misión destinada a las agrupaciones llamadas "de vanguardia" se concretara en molestar a crítica y auditorios de esencia conservadora; una y otros consideran que el compositor contemporáneo afiliado a tendencias radicales tiene la misión específica de burlarse de ellos. Pero esto no colma la totalidad de las ocupaciones ni del tiempo de que dispone tal compositor, sino que constituye únicamente parte de su preocupación y actividades; el resto lo constituye la labor positiva: creación y divulgación; complementos que forman un todo en la actitud de ataque y defensa a que se ve forzado el compositor contemporáneo, ante la crítica rutinaria que pretende medir y clasificar tendencias nuevas con patrones y fórmulas archivables y en desuso.

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Dentro de esa actividad bifacial - creación, divulgación -, actúa el Grupo Musica Viva en Río de Janeiro, San Pablo, Belo Horizonte. Su presentación oficial fue hecha en 1944, teniendo como único apoyo la Radio del Ministerio de Educación, que ha cedido una hora quincenal para irradiar los programas organizados por la flamante agrupación de compositores y ejecutantes. El Dr. Francisco Curt Lange, Director del Instituto Interamericano de Musicología, inauguró con una "candente y cáustica" conferencia las actividades prácticas de este grupo de jóvenes idealistas, que se inician en su penosa y peligrosa travesía nadando contra la corriente. Aldo Parisot, violonchelista que acaba de obtener una beca para estudios en los Estados Unidos, Santiago Perfinelli, Oriano de Almeida, Hans Breitinger, Egídio de Castro e Silva, Jaioleno dos Santos, todos ellos ejecutantes, además de los nombrados compositores Cláudio Santoro, Guerra Peixe y H.-J. Koellreutter, forman las nuevas fuerzas de choque en el ambiente musical del Brasil.

Cláudio Santoro (1919) cultiva el "atonalismo", evitando cuidadosamente en sus obras todas las influencias folklóricas y cualquier exterioridad, buscando su propia expresión sin especiales características de país o raza determinadas. La estructura de su lenguaje musical es de una rica polifonía, y su armonía es áspera y voluntariosa. Sus obras más importantes son una Sinfonía para dos orquestas de cuerdas, un Divertimento para orquesta sinfónica, un poema sinfónico Impressões de uma usina de aço, un Concierto para violín y orquesta, Música concertante para piano y orquesta, Quinteto para instrumentos de aire, Trío para cuerdas y Sonata para violín, violoncelo, flauta, oboe y piano. Santoro actúa como violinista en la Orquesta Sinfónica Brasilera, y su Cuarteto de cuerdas fue distinguido recientemente con mención honorífica en el Concurso Internacional de los Estados Unidos.

Guerra Peixe (1914) comenzó su carrera de compositor desarrollando en sus obras motivos folklóricos, y a veces concebidos por él mismo; luego se encaminó hacia un virtual neoclasicismo, hasta cultivar en la actualidad una tendencia francamente atonalista; o más concretamente, una técnica dodecafónica, dentro de la que parece haber hallado su plenitud y su libertad de expresión. De su obra más reciente, liberada de las influencias de factores puramente locales, pueden citarse Seis instantáneas, para orquesta, Dos piezas para orquesta, Noneto, Música para flauta y piano, Música para violín y piano, Sonatina para flauta y clarinete, Sonata para violín y viola, Cuatro bagatelas para piano. Todas las obras anteriores a 1944 han sido consideradas por el autor como inaprovechables por carecer de interés.

Koellreutter a su vez ha escrito Sonata 1939, Preludio, coral y fuga, Tres bagatelas y Música 1941, todas para piano. Dos Sonatas para flauta y piano, una para violín y piano; Música 1942 para violín solo. Invenciones, para instrumentos de aire; Variaciones 1941, para cuarteto de cuerdas; Cuatro piezas, Música 1940, Música 1942 para orquesta, Pieza lenta, instrumentada por Arturo Pereira; El arte de la fuga de J.S. Bach, transcripto para flauta, violín, viola y chelo. En preparación, Música concertante para flauta con acompañamiento de percusión, dos pianos, violas, chelos y contrabajos; Hai-Kais para barítono, corno inglés, clarinete bajo y arpa. Además, ha publicado recientemente varias canciones sobre textos de Oneyda Alvarenga y de Ronald de Carvalho. La producción de Koellreutter está basada en una rigurosa higiene mental, que excluye como recursos prohibidos e indeseables toda sensiblería tradicionalista o todo criterio de arte basado en toda una farmacopea a base de estupefacientes, de los que tanto empleo se hace a partir de las Chansons de Bilitis, de Pélleas et Mélisande o de la Rhapsodie Espagnole. En su evolución, ha avanzado Koellreutter a través de un atonalismo integral, impulsado por el principio que instituye la "melódica libre" como único elemento de relación y de estructuración formal, en procura de un voluntarioso encauce de la fantasía creadora. Éste parece haber sido hallado y concretado en el plano de la técnica dodecafónica, a la que se ha afiliado Koellreutter desde 1940, aproximadamente, y que parece haber definido las directivas de su proceso de creación al impulsarlas desde un principìo de construcción apriorística. Las consecuencas inmediatas de esta evolución fueron, desde luego, un nuevo sentido expresivo emanado directamente de la adopción del nuevo lenguaje armónico. Una demostración decisiva, como resultado de sus incursiones por el terreno dodecafónico, lo constituye su Música 1941 para piano, en donde el material aparece totalmente renovado, y en donde tanto la armonía, el desenvolvimiento y en consecuencia la expresión, hacen de esa obra una de los escasos grandes exponentes de la literatura pianística de Latinoamérica, que todavía sueña con efectos y "glisados" a lo Ravel o con reflejos, irisaciones, nuances y toda clase de sugestiones debussystas.

Es natural que una música antisentimental, cerebral en el más alto sentido, tenga que ser resistida en su ambiente y aún fuera de él. Hay que considerar que, en rigor, y si bien se mira y se analiza la producción musical más caracterizada de los países del Sur de nuestro Continente, vemos de inmediato que ella no ha superado la etapa impresionista con reflejos aún románticos, a pesar de las inyecciones negroides, indígenas, mestizas, etc. A fin de cuentas, y resumiendo, hallamos siempre un impulso sentimental no controlado, y no concretado en orden estructural alguno, disfrazado con derroches de color orquestal y etiquetas literarias que todo lo explican y nada definen, una técnica postiza - indios a la última moda europea - y una continua simulación del compositor blanco disfrazado de aborigen, en perpetuo carnaval folklorizante. La música y las enseñanzas de Koellreutter tienden a demostrar a los tradicionalistas, folkloristas y demás plagiarios del pasado que pululan en el ambiente musical latinoamericano, que la música es una estructuración sonora, y que dirigir la fantasía creadora desde un plano constructivo previamente organizado, es infinitamente más eficaz - y más difícil - que abandonarse blandamente a improvisaciones sin cotrol, hijas de un desorden mental y estético lamentable; muy bonitas, a veces, mientras duran; pero incapaces de resistir un análisis severo en cuanto dejan de oírse.

* * *

Por cuanto antecede es que hemos calificado el afianzamiento de Koellreutter en el Brasil como un acontecimiento y como un nuevo punto de partida en la creación musical de ese país. Cláudio Santoro y Guerra Peixe amplían las líneas tendidas por el eficaz animador del ambiente musical brasilero, y se dirigen a la conquista de nuevas expresiones, logradas a través de un proceso de estimulación de las fuerzas creadoras por parte de los dictados del raciocinio. La síntesis de lo propuesto ha sido debidamente aclarada en el manifiesto dado a publicidad por el Grupo Musica Viva, en el que se revela una elevación de ideales, que inútilmente procuraríamos encontrar en otras agrupaciones de compositores latinoamericanos. He aquí el manifiesto del Grupo Música Viva, tal como fue publicado en la revista Clima de San Pablo.

"El Grupo Musica Viva surge como una puerta, que se abre a la producción musical contemporánea, participando activamente de la evolución del espíritu. La obra musical, como la más elevada organización del pensamiento y del sentimiento humanos, como la más grandiosa encarnación de vida, está en primer plano en la labor artística del Grupo Musica Viva.
Musica Viva, divulgando, por medio de conciertos, irradiaciones, conferencias y ediciones, la creación musical de hoy de todas las tendencias, especialmente del continente americano, pretende demostrar que en nuestra época también existe música como expresión del tiempo, de un nuevo estado de inteligencia.
La revolución espiritual que atraviesa actualmente el mundo, no dejará de influenciar la producción contemporánea. Esa transformación radical, que se hace notar también en los medios sonoros, es causa de incomprensión momentánea frente a la música nueva. Las ideas, sin embargo, son más fuertes que los prejuicios.
De esta manera, el Grupo Musica Viva luchará por los ideales de un mundo nuevo, creyendo en la fuerza creadora del espíritu humano y en el arte del futuro."

Tal es el ideario del Grupo Musica Viva. Ya hemos visto cuáles eran las realizaciones dictadas por esa línea de conducta. Que uno y otra encaran la posibilidad de una renovación sustancial ya iniciada en parte, es cosa indudable. El ruiseñor romántico y folklórico, de expansiones ilimitadas en su falta de control mental - su fórmula está en el Walter de Los Maestros Cantores, encarnación típica del dilettante, que canta sin saber por qué ni cómo, a base del simple impulso sentimental y nostálgico, es cosa que en el Brasil ha entrado en el período jubilatorio. La improvisación, que caracteriza a una larga etapa lograda en base a desechos románticos, impresionistas, "veristas", folklóricos, ha terminado y en su lugar comienza la era de la estructuración conciente, planteada con perspectivas a la liberación de factores meramente localistas, en procura de un sentido general, universalista. Éste es el postulado, irrenunciable ya para la nueva generación de músicos del Brasil que quiere desprenderse de todo sentimentalismo tradicionalista, amén de la pereza mental consiguiente, y que han establecido, en forma heroica y en un ambiente totalmente adverso, Hans-Joachim Koellreutter y sus continuadores inmediatos, Guerra Peixe y Cláudio Santoro.

Juan Carlos Paz

Nota

[1] Es interesante recordar que los pueblos más ricos en música popular, son los que menos han contribuido con grandes personalidades al desarrollo de la música, del punto de vista universal. Así sucede con España, Hungría, Rusia, Rumania, Brasil o Checoeslovaquia. En cambio, países como Alemania, Austria o los Países Bajos, pobres en música basada en el elemento popular, así como la misma Francia, aportan la casi totalidad de las figuras cumbres de la música mundial.

Publicado en: Revista Latitud, año 1, Nº 4, Buenos Aires, mayo 1945, pp. 16-17.

 

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