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II Seminario Internacional Músicas actuales – Instrumentos tradicionales

Santiago de Chile, 4, 5 y 6 de octubre del 2004

Se realizó en el marco del II Festival “Presencias de las Músicas Actuales” (4 al 8 de octubre del 2004) en el Centro de Extensión de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Organizaron:

  • Instituto Profesional Autónomo Escuela Moderna de Música
  • Pontificia Universidad Católica de Chile
  • Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
  • Universidad de Chile
  • Universidad Internacional SEK
  • Universidad Técnica Federico Santa María

 Colaboraron:

  • Universidad Nacional de Tres de Febrero, Argentina
  • Centro de Investigación y Estudios Musicales, México
  • Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París
  • Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México
  • Instituto de Filosofía de Cuba
  • Instituto Chileno Francés de Cultura
  • Embajada de Francia
  • Asociación Francesa de Acción Artística AFAA
  • Embajada de México
  • Embajada de Cuba
  • Consejo Chileno de la Música
  • Asociación Nacional de Compositores de Chile
  • Proyecto Música Antara
  • Revista Werken
  • Corporación Síntesys

Participaron en los conciertos correspondientes al II Seminario:

  • Ensamble Antara, Chile
  • Orquesta de Instrumentos Autóctonos y Nuevas Tecnologías de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, Argentina
  • Julián Pontón, Ecuador
  • Ensamble Contemporáneo, Universidad de Chile
  • Ensamble Trok-Kyo de Percusiones, Universidad de Chile

Ponentes:

  • Alejandro Lavanderos, Chile
  • Jean-Yves Roosen, Francia
  • Milano Trejo, Carlos Mansilla, Dimitri Manga y Alfredo Navarro, Perú
  • Mario Lavista, México

Participantes de las mesas:

  • Alejandro Iglesias Rossi, Argentina
  • Rafael Díaz, Chile
  • Fernando García, Chile
  • Luis Naón, Francia
  • José Sosaya, Perú
  • Rodrigo Sigal, México
  • Jorge Springinsfeld, Chile
  • Gastón Arce, Bolivia
  • Javier Parrado, Bolivia
  • Graciela Paraskevaídis, Uruguay
  • Guillermo Carbó, Colombia
  • Julián Pontón, Ecuador
  • María Antonieta Lozano, México

Lavanderos, Iglesias Rossi y Arce Cejas participaron en dos instancias diferentes: proyectos de enseñanza: experiencias y propuestas, y – separadamente – Lavanderos en la ponencia de presentación del proyecto “Antara”, e Iglesias Rossi y Arce en una de las mesas de “Propuestas composicionales”.

La apertura formal del evento estuvo a cargo de Jaime Donoso, decano de la Facultad de Artes de la PUC de Chile, de Georges Coufignal, consejero cultural de la embajada de Francia en Chile (cuyo embajador también estuvo presente, marcando claramente el involucramiento de Francia en el proyecto “Antara”), de Fernando García, Premio Nacional de Música, en representación de las universidades chilenas organizadoras y de Alejandro Lavanderos, director del proyecto “Antara”.

El detalle de las mesas, que se alternaron con las cuatro ponencias, fue el siguiente:

Mesa 1: Paradigma Ciencia-Arte.
Mesa 2: Interdisciplinariedad: “Investigación y procesos creativos”.
Mesas 3, 4 y 5: Propuestas composicionales: “Re-utilización del patrimonio latinoamericano desde las diferentes configuraciones composicionales actuales; experiencias, perspectivas y proyecciones”.
Mesa 6: Gestión: “Cooperación cultural, políticas regionales”.
Mesa 7: Proyectos de enseñanza: “Experiencias y propuestas”.    

Las tareas se cerraron con una reunión sobre “Conclusiones” en la que Lavanderos, Iglesias Rossi y Gastón Arce tuvieron la voz principal y presentaron la continuidad del proyecto sobre el que en realidad ya habían estado trabajando en trío desde el I Seminario en Cochabamba. Las conclusiones y el proyecto mismo de continuidad circulará vía correo electrónico antes de fin de año, pero se adelantó su posible realización en la Isla del Sol en el Lago Titicaca para el 2005 o 2006, paralelamente a otros que se articularían en forma de seminarios, conciertos, trabajos pedagógicos, “maestrías” de investigación, etc., en lugares a confirmar.

Conclusiones personales

Uno de los males endémicos y de las características endógenas que se filtran frecuentemente en la lectura y trasmisión de la historia de las culturas y de las artes en la América multi-mestiza es el partir a menudo (¿casi siempre?) de cero, particularmente cuando se trata de rescatar, revalorizar, explicar y resignificar esa historia como si ella fuera, por un lado, único producto de modelos externos provenientes del norte y, por otro, algo obviable toda vez que se plantean proyectos, particularmente a nivel continental.

Tal es el caso del proyecto “Antara” creado hace algunos años y dirigido por el muy buen flautista Alejandro Lavanderos en el seno de la Universidad Católica de Santiago de Chile, y de la Orquesta de Instrumentos Autóctonos y Nuevas Tecnologías del grupo “IDECREA” (Instituto de Etnomusicología y Creación en Artes Tradicionales y de Vanguardia Isabel Aretz) nucleado en la Universidad Nacional Tres de Febrero de la provincia de Buenos Aires  bajo la dirección del compositor Alejandro Iglesias Rossi.

Plantear hoy el invento de la pólvora en forma de rescate y utilización de instrumentos pertenecientes a las ricas y variadísimas músicas tradicionales americanas, ignorando a sabiendas emprendimientos lejanos y recientes, logrados o no, adolece de una amnesia histórica y de conciencia ideológica, y resulta no sólo ingenuo sino desprovisto en profundidad de una búsqueda de identidad cultural, etiqueta que actúa como un “sésamo, ábrete” a la hora también de obtener financiación para el “salvataje” del “patrimonio” musical. El escamoteo de la información de lo que ha ido ocurriendo a lo largo del siglo XX en el ámbito en cuestión puede tener causas diversas: una ignorancia lisa y llana, consciente o inconsciente, un neo-malinchismo ahora globalizado, una pretensión  individualista. No bastan, entonces, grandilocuentes y mesiánicas expresiones de “dignidad ontológica” aderezadas con citas de Simón Rodríguez, o de San Pablo y San Juan de la Cruz.

Apoyar el rescate del patrimonio organológico en la construcción de instrumentos derivados de aerófonos altiplánicos pero alterando y deturpando sus ricas  cualidades sonoras (como lo son un sistema temperado diferente del europeo, la emisión con mucho aire y el principio fundamental de complementariedad basado en la dualidad filosófico-existencial de algunas de las culturas altiplánicas) es, por lo menos, discutible. ¿Por qué construir quenas cromáticas de ébano en perfectos semitonos en temperamento europeo igual, o zampoñas cromáticas a tocarse de izquierda a derecha? Podría entenderse si, a partir de esta nueva lutería, se planteara una nueva música cuyo referente no fuera el “patrimonio” de la identidad cultural.

En los casos verdaderamente creativos que se dan a lo largo del siglo XX  - me refiero a compositores como Amadeo Roldán (Cuba), Joaquín Orellana (Guatemala), Jacqueline Nova (Colombia), Tato Taborda (Brasil) o Cergio Prudencio (Bolivia) y así traté de señalarlo en mi intervención - , la organología ha sido respetada en sus cualidades más intrínsecas.

En este contexto, la ponencia a cuatro voces de los integrantes del proyecto “Waylla Kepa” de Perú significó un muy valioso y respetuoso aporte, digno de apoyo. El equipo multidisciplinario está integrado por Milano Trejo, Francisco Merino, Chalena Vásquez, Carlos Mansilla, Dimitri Manga, Alfredo Navarro y Rosa Martínez, pero asistieron a Chile Trejo, Mansilla, Manga y Navarro. Este equipo trabaja en el Museo Nacional de Antropología y Arqueología de Perú y está dedicado al rescate y estudio de instrumentos prehispánicos (más de dos mil piezas) y su eventual reconstrucción a partir del modelo original.

En cambio, el constructor francés Jean-Yves Roosen - “luthier” e integrante oficial del proyecto chileno “Antara” – presentó su “kena mecanizada” de ébano y con llaves como nuevo “prototipo”, tersamente afinado a la europea y capaz de producir glisados, a mi juicio una cruza nada feliz. Sería más honesto – y más enriquecedor para la composición contemporánea - construir todo tipo de instrumentos, sin necesidad de referirlos forzadamente a originales que, casualmente, son parte de un “patrimonio” que supuestamente quiere rescatarse y propagarse, pero que en definitiva queda profundamente malherido cuando se lo fuerza a abandonar la esencia de su riqueza instrumental intrínseca. ¿Por qué, como se argumentó, hay que ”purificar” la sonoridad de los aerófonos andinos y acercarlos a los instrumentos europeos? ¿Por qué homogeneizar, en lugar de apoyar la diversidad y la pluralidad? De crear nuevos instrumentos, ¿por qué no hacerlos sin manosear los del patrimonio musical, deformándolos y adaptándolos – parecería – con miras a una comercialización? La “deconstrucción” a la que se aludía en la presentación se parece demasiado a la aniquilación de los mismos.

Junto a la de los peruanos, fue la ponencia de Fernando García (Facultad de Artes de la Universidad de Chile) un buen aporte de información histórica señalable por su rigor y seriedad. En las otras participaciones y en líneas generales, hubo demasiada personalización y menos objetividad de la necesaria.

La enriquecedora exposición ilustrada con ejemplos grabados del renombrado compositor mexicano Mario Lavista - una de las personalidades más relevantes a nivel continental -, no tuvo en realidad nexo alguno con la temática de la convocatoria, si bien marcó – compositivamente – uno de los puntos más altos del encuentro.

En los conciertos hubo una inexplicable exclusión de obras de algunos de los compositores presentes y profusión de obras pertenecientes al grupo de Iglesias Rossi, en realidad integrado por estudiantes y no por compositores de alguna trayectoria, fuera de ese ámbito universitario local.

En todo momento, la organización evidenció una preocupación muy grande por preservar y aumentar la cooperación con Francia, en lugar de  mirar verdaderamente hacia el continente latinoamericano. Francia, a su vez, se manifestó sorprendentemente interesada en afianzar su cooperación específica en este ámbito, tal vez sin darse cuenta de que en realidad esta cooperación servirá mayoritariamente a intereses personales y no continentales. Señalo, de todos modos, que el etnomusicólogo Gilles Léothaud de la Sorbona tuvo palabras respetuosas y suscribibles acerca del delicado tema de la “otredad” en general, y del estudio y utilización de los instrumentos tradicionales, en particular.

En este Seminario hubo, a mi juicio, tres ausencias muy notorias a nivel de antecedentes históricos:

a) la del boliviano Cergio Prudencio, el primero históricamente en iniciar – con su proyecto de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, que cumplirá 25 años en mayo próximo – tareas creativas y también pedagógicas de gran trascendencia, y de  reconocimiento internacional;
b) la del guatemalteco Joaquín Orellana, compositor que ya en la década de 1970 construyó una nueva lutería a partir de varios instrumentos tradicionales de su región;
c) la del compositor brasileño Tato Taborda, que desde hace más de veinte años viene incluyendo en sus obras - en diversas formaciones y oportunidades - un instrumental tradicional latinoamericano.

Graciela Paraskevaídis, Montevideo, octubre 2004

 

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