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Graciela Paraskevaídis:

Tramos de Eduardo Bértola

Notas

Primer tramo

Hablar de la música electroacústica producida en América Latina durante la década de 1970, implica referirse al desafío que varios de los compositores que hasta ese momento se habían expresado a través de la música instrumental (pocos y poco a través de la vocal/coral) enfrentan voluntariamente como forma de sacudirse la modorra de un siempre cómodo espejo de la moda de ultramar, de cuestionarla y de utilizar - una vez más - los medios en boga en los centros metropolitanos (en este caso el estudio analógico) con intenciones y enfoques que resultarán marcadamente diferentes de los de allá. Naturalmente que - una vez más, y tal como había sucedido a fines de la década de 1930 y comienzos de la de 1940 con la adopción del dodecafonismo [1] - la situación es "importada". Pero, como sucedió en algunos casos con éste último en ese momento histórico, sucederá también en el caso de algunas de las propuestas electroacústicas de 1970: servirán para dialectizar el modelo original y sus propuestas, e integrarlas - mucho más aún que las del dodecafonismo - a una opción que afecta la técnica y la estética, el contenido y la expresión del mismo, y ofrecerlo como verdadera y sorprendente alternativa de creación.

Hablar de esta producción, implica referirse - entre otras - a obras como Humanofonía (1971) del guatemalteco Joaquín Orellana (1937), La panadería (1970) y Orquídeas primaverales (1975) del argentino Eduardo Kusnir (1939), Creación de la tierra (1972) de la colombiana Jacqueline Nova (1936-1975), Episodios (1973), Austera (1973) y Parca (1974) del argentino (cordobés) Oscar Bazán (1936), ... después el silencio ... (1976) de la argentina (y cordobesa) Hilda Dianda (1925), y Tramos (1975) del también argentino (y también cordobés) Eduardo Bértola (1939-1996). La lista no pretende ni de lejos ser exhaustiva; podría cerrarse sin embargo, junto con la década, con Imágenes de una historia en redondo (1980) de Orellana.

Habrá que convenir en las extremas y múltiples diferenciaciones que impiden en este espacio un estudio comparativo de los puntos de partida que podrían tener en común estas obras y las divergencias que las alejan de cualquier aproximación simplificadora.

Segundo tramo

De entre los evidentes elementos referenciales que juegan de eventual común denominador para una posible aproximación a ellas, resultan inconfundibles y distintivos: a) lo voluntariamente no discursivo del transcurso, b) la preferencia por el material microfónico (radial o ambiental) parcial o totalmente utilizado como fuente básica, c) el montaje de corte duro [2], d) el humor manejado sorpresivamente, e) lo dramático sin retórica, f) la utilización de la voz, sea en palabra (hablada, recitada, multiplicada, distorsionada, montada, camuflada), sea en variedades de "canto" (de emisión no europea, por cierto), g) el uso del silencio, h) un amplio espectro de lo reiterativo, i) la voluntad testimonial.

En Tramos de Eduardo Bértola el material es enteramente microfónico, clara e intencionalmente comprensible, a diferencia de, por ejemplo, las obras mencionadas de Nova u Orellana, donde la palabra no siempre es entendible o reconocible [3]. En Tramos el material es también no discursivo, a-retórico, reiterativo, y se acerca algo a Kusnir en lo aparentemente divertido y humorístico, pero con un sesgo más dramático y crítico en sus contenidos, en la dureza de los cortes y en el pasaje imprevisto de un pantallazo al siguiente, en la longitud de éste, en la cantidad de veces que un bloque - entero o fragmentado - aparece a lo largo de varios de los tramos.

Tercer tramo

Bértola, que no es un "ditelliano" [4], aborda la composición de Tramos luego de haber transitado por caminos instrumentales y hasta corales que lo condujeron luego al trabajo en el estudio, sin haberse dejado encandilar ni por el irresistible y glamoroso auge de los grandes estudios europeos del momento, ni por mayo del 68, ni por Lacan, ni por Adorno.

La suya es una propuesta directa, sin ambages, incómoda, que incluye todos los elementos referenciales señalados arriba. El humor es corrosivo y se congela en sonrisas que se esbozan espontáneamente, si conservamos [5] la calma y la objetividad necesarias para no darle desdeñosamente la espalda, para no reaccionar airadamente porque nos descubrieron o "dieron la captura", para disfrutar y asombrarnos de un excelente nivel técnico (notable para la época), de una pintura "costumbrista" sin maquillaje, de un "distanciamiento" brechtiano ejemplarizante. La no discursividad es plena y desafiante, no sólo en sus cortes duros sino en la imposibilidad de prever lo reiterativo. La música "ideológica" y el lirismo descarnado de Orellana dejan de ser una amplia y lacerante ventana hacia ciertos aspectos de la realidad latinoamericana y abren un minúsculo y refinado visor a través del cual se enfoca - nítidamente, despiadadamente - uno de los escenarios de oposición a la escenografía orellaniana, sofisticado, "alienado", pero de perfecto encastre en esa misma realidad latinoamericana.

Cuarto tramo

Tramos utiliza, en sus 16 minutos 53 segundos de duración, exclusivamente material radiofónico, recogido, seleccionado y armado por Bértola con gran rigor y originalidad. A la sazón trabajando como técnico en LS1 Radio Municipal (luego De la Ciudad) de Buenos Aires, el compositor maneja materiales que se van presentando como zonas de tránsito sin flechar, y por las que volvemos aparentemente a pasar, pero nunca de la misma manera ni en la misma dirección, pero sin generar una situación laberíntica. Las señales se reconocen como escuchadas, los contextos se van modificando caleidoscópicamente. El minimismo bazaniano se transforma aquí en reiteraciones inesperadas y "recortadas" de un material que ya fue oído - por lo que basta una rápida alusión para reinsertarlo en ese nuevo contexto semántico-musical -, o es oído - luego de haberse anunciado sus fragmentos - con mayor extensión y énfasis, a lo largo de este collage sonoro que nos recuerda la hermosa frase de Max Ernst: "Si ce sont les plumes qui font le plumage, ce n'est pas la colle qui fait le collage".

Por supuesto que un montaje o collage lineal, donde sin excepción se escucha una sola franja de información por vez, a la manera de un bloque que se anexa a otro pero sin penetrarlo ni fundirse con él (sea anterior o posterior), no es en sí mismo un procedimiento inédito de estructuración musical. Para recordar un solo ejemplo histórico de enorme peso, bastaría referirse a "Relâche" de Erik Satie (Francia, 1866-1925), un compositor que también habrá que estudiar en las influencias que su obra ha dejado en la música latinoamericana posterior.

Quinto tramo

En la minuciosa partitura de Tramos se menciona en todos los casos el origen de las tres fuentes microfónico-radiales recogidas por Bértola: Radio Municipal, Radio Rivadavia y la Cadena Nacional de Radiodifusión. Los programas a los que se alude son pocos, sólo que su evidente fragmentación multiplica su presencia, sea en repetición textual (total o parcial) o fracturada (y/o reiterada en esa misma fractura). Las fechas - no ordenadas cronológicamente - corresponden a acontecimientos, eventos y programas de entre 1972 y 1974, como el Congreso Ecuménico, la pelea Cassius Clay-Joe Frazier o el regreso definitivo de Juan Domingo Perón.

Si exceptuamos las referencias a los programas coloniales de las emisoras europeas (francesa, belga, sueca) y al de la División de Radio de las Naciones Unidas ("radiodocumentales sobre problemas del mundo en desarrollo"), en el que se habla de Colombia [6], el resto del material lleva el inconfundible sello no sólo argentino sino de la manera de hablar de los habitantes de Buenos Aires, con su particular nasalización y gesto. Estos rasgos de lenguaje y de expresión definen y delimitan claramente el ámbito regional en el que Bértola marca estos tramos. La opción es distintiva y también excluyente de total "comprensión", puesto que la alusión e inclusión de ciertos ilustres personajes (Romero Brest, Borges) no son necesariamente detectables por un oyente no argentino (casi diríamos, no porteño), si bien el entramado permite en todo momento captar la situación genérica a la que se alude, fuera de esas estrechas fronteras, que accionan como guiñadas.

Sexto tramo

Adquiere una especial dimensión la única referencia a la publicidad radial, que pasa muy velozmente (la palabra "Pinda" por "Pindapoy", una marca de refrescos, intencionalmente cercenada por Bértola) flanqueada por la alusión a Borges y a la mujer sueca. Al ser el único elemento significativo que no sufre ningún proceso de reiteración, deducimos que actúa no sólo de elemento sorpresa sino de flecha subliminal, en relación inversa a la permanente e hipnótica presencia de los "comerciales" en los medios de comunicación.

Las "músicas", es decir las partituras "compuestas" para instrumentos y tocadas bajo la dirección de alguien que se escuchan en Tramos, no son de Bértola. Son citas que actúan en forma de cortinas musicales, algunas muy conocidas y todas estereotipadas, según el caso que quieran subrayar (por ejemplo, glamorosas comedias musicales estadounidenses de la década de 1970 o música sinfónica ya maquietada desde los ejemplos cinematográficos de décadas anteriores, y prolongadas en los ejemplos radiales y luego televisivos [7]), que separan un "tramo" (o un segmento de tramo) de otro, todos siempre de diferente longitud, densidad y textura. En cuatro oportunidades, hay cuatro "pausas" de cuatro segundos cada una que "separan" más netamente aún los tramos o sus segmentos, introduciendo el elemento dialéctico - agónico - de ausencia de "sonido".

Séptimo tramo

Una lectura histórica de Tramos evidencia claramente cuál es el eje dominante del momento, que se va introduciendo casi desde el comienzo: la significación política del segundo y definitivo regreso de Perón a la Argentina, de los acontecimientos de esa llegada el 20 de junio de 1973 (con el avión desviado de Ezeiza a Morón) y sus consecuencias inmediatas (trece muertos y unos cuatrocientos heridos en el enfrentamiento con los sectores de la ultraderecha peronista), y posteriores (la feroz dictadura iniciada el 24 de marzo de 1976), atisbadas en ese final profético, "abierto", lleno de expectativas, de incógnitas, de dudas, en agosto de 1975 (momento de finalización de la obra). Este final fue muy debatido por el propio compositor y la que firma este artículo. Años después, la historia argentina entre la composición de Tramos y el presente, ha contestado dolorosamente el signo de interrogación colocado por Bértola en el no-final de su obra.

Pero el eje político se abre a tres elementos - ejes a su vez - dominantes ideológicamente desde hace mucho tiempo en la Argentina: 1) la religión, con la permanente y fuerte presencia de la iglesia católica y de su poder político; 2) el deporte, señalizado con tres menciones que bastan para su referencia simbólica: el boxeo, el fútbol y las carreras automovilísticas; 3) el barrio norte y su cenáculo artístico-cultural, cuyos inconfundibles indicadores son aquí Romero Brest y Borges.

Un cuarto elemento completa este material que es casi una radiografía de identidad argentina y también latinoamericana: los programas recibidos regularmente por las emisoras estatales desde Europa y que suministran una especie de anestesia acústica e histórica con agradables e intrascendentes temas de fin de año, melodramáticos radioteatros - en forma de curso de idioma francés, por supuesto, como símbolo de "la cultura" en el Río de la Plata - y de mitificación de algún modelo femenino-objeto: esta vez, la mujer sueca [8].

El rompecabezas está completo. Sus lecturas se van potencializando imperceptiblemente y las piezas se colocan en jugadas magistrales, capturando irresistiblemente nuestra percepción y nuestra atención, en una suma de estratos que hacen olvidar completamente la estructura "lineal" de origen, que se mantiene sin quiebres hasta el final. Es como si Bértola armara un "panóptico" y lo controlara perfectamente hasta su final abierto. Jaque mate a la historia de la música electroacústica en América Latina, a la historia de la música electroacústica argentina, a la historia de la música argentina, a la historia argentina.

Octavo tramo

El estreno mundial de Tramos tuvo lugar el miércoles 15 de octubre de 1975, en el marco de dos conciertos dedicados a la música electroacústica de Latinoamérica, organizados por el desaparecido Núcleo Música Nueva de Buenos Aires en colaboración con el Núcleo Música Nueva de Montevideo, en el (atestado) auditorio del Instituto Goethe de Buenos Aires. En el debate posterior a la audición de las obras, Tramos polarizó una encendida discusión - entre otras - sobre si "eso" era música. Porque si sí, había que empezar a cambiar y sustituir las definiciones habituales, indiscutidas y sacrosantas del inefable arte de combinar los sonidos [9].

© 2000, Graciela Paraskevaídis

Notas

Transcripción integral de Tramos por Graciela Paraskevaídis

Montevideo, febrero/marzo de 1992. Revisión: febrero del 2000.
En: Lulú, Nº 3, Buenos Aires, abril de 1992.

 

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