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Coriún Aharonián:

Anderssein als Selbstverteidigung oder als Unterwerfung?

Dritte-Welt-Komponisten am Scheideweg

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Alles, was ich in meinem Vortrag sagen werde, bezieht sich auf die formellen Territorien der sogenannten Dritten Welt, aber kann ebenso gut auf das Innenleben der Ersten-Welt-Kultur angewandt werden, da heute, wie in den vergangenen Jahrhunderten, die Begriffe von der Ersten und Dritten Welt mehr mit Macht zu tun haben – und darum mit der herrschenden und der unterdrückten Klasse – als mit geographischen Gebieten oder falschen nationalen Grenzen.

eins

Ich sage nichts Neues, wenn ich feststelle, daß musikalische Verhaltensweisen, musikalische Gestik, musikalische Spezies, kurz, musikalische Vorbilder, als imperialistischer Mechanismus wirken, innerhalb dessen das Aufzwingen kultureller Muster ein zentraler Punkt ist hinsichtlich der Unterwerfung der Kolonialgebiete und auch der Homogenisierung dieser Gebiete auf der Suche nach einem verträglichen Markt für die kapitalistische Machtstruktur.

Es ist klar, daß die Bevölkerungen der verschiedenen Länder im Prinzip gegen aufgezwungene Vorbilder Widerstand leisten und sie in der Regel als erste Reaktion zurückweisen. Hier beginnt einer der komplexen Aspekte des daraus resultierenden dialektischen Mechanismus:

  1. Das normale Verhalten der Machtzentren (und ihrer unmittelbaren Diener) ist, die Annahme dieser in den machtzentrischen Kulturfabriken ausgegebenen Vorbilder durch Erziehung – in ihrer weiteren Bedeutung – aufzuzwingen und ihnen eine Aura von Prestige zu verleihen. Die Kultur der herrschenden Klasse ist die Prestige-Kultur, und ihre Tics sind als gute Beispiele zu befolgen und nachzuahmen, vor allem hinsichtlich der Psychologie von Teenagern – das soziale Feld (vielleicht überall, aber auf jeden Fall in den westlichen Gesellschaften) -, die in der Suche nach sozio-kulturellen Novitäten die höchste Dynamik aufweisen.
  2. Wenn der erste Eindruck einer Invasion stark genug geworden ist, kann die instinktive Zurückweisung so blind sein, daß sie als Bestätigung des "Gleichseins" dient, und das aus vielen Gründen. Einer davon, der Hauptgrund ist, daß die Vernachlässigung neuer machtzentrischen Vorbilder in einem schon kolonialen Gebiet die Verhärtung früherer kolonialer Vorbilder bedeutet, die aufgrund des Mangels an wirklichem Bewußtsein über die Besonderheiten der präkolonialen Identität als "einheimisch" empfunden werden. Was ich mache, indem ich die neuen kulturellen Produkte, die von den Machtzentren lanciert werden, zurückweise, ist, den vorherigen Vorbildern der gleichen Machtzentren (oder von anderen, die durch die Geschichte in diese neuen Zentren umgeformt wurden) in bequemer Weise verbunden zu bleiben. Diese Art von "Anderssein" ist eine gewöhnliche Haltung rückhaltlos reaktionärer Menschen und ist immer eine Konstante bei faschistischen und parafaschistischen Bewegungen gewesen. Sie nennen sich oft selbst "Nativisten".
  3. Den Widerstand erschwerend ist auch, daß meine Beschränkung auf die Vorbilder meines eigenen historischen Prozesses für einen kurzfristigen Kampf sehr nützlich sein kann, aber diese Vorbilder sind dazu verurteilt, kulturelle Seltenheiten zu werden, die von der "normalen" kolonialen Welt isoliert sind und keine Möglichkeit der Kommunikation über regionale Grenzen hinaus haben.

Widerstand ist also eine edle Haltung und ein Grundprinzip menschlicher Ethik, aber in der wirklichen Welt gibt es Fallen, die mit dieser ersten Reaktion zu tun haben (nicht nur am Anfang der kolonialen Periode sondern auch bei den fortgeschrittenen Stufen der Kolonialisierung), und bloßer Widerstand kann zu einer Sackgasse werden.

zwei

Fallen sind hier mehr als eine etablierte Gewohnheit. Und Verwirrung ist nicht nur bei konservativen, sondern auch bei progressiven Menschen üblich, oder genauer bei Menschen, deren Haltungen und Absichten progressiv hinsichtlich allgemeiner Themen sind. Daher sollten wir über Progressive und Linke nur sprechen, wenn die Lösungen wirklich progressiv und links sind, aber wir sollten das Progressoide und Linkoide akzeptieren für diejenigen, die glauben, daß sie so denken, aber in der Tat historisch das Gegenteil tun.

Eine sozusagen linkoide Falle ist, Quantität anstelle von Qualität als ein gültiges Metermaß für das kulturelle Gewicht einer Sache in der Gesellschaft anzunehmen. Diese Grundlage, die in der westeuropäischen Philosophie der Musik allgemein anerkannt wird, ist so breit, daß sie sowohl Populismus und "sozialistischen Realismus" als auch "neue Komplexität" und Computer-Technokratie oder leere Virtuosität, die alle auf alten eurozentristischen Strukturen beruhen, legitimiert.

Eine andere Falle ist der Glaube, daß Aktivität allein im Bereich der populären Musik genug sei, da die Ernste Musik kein massives kulturelles Produkt darstellt. Das bedeutet, die Dynamik innerhalb der westlichen Kultur wirklich zu mißverstehen, da die Ernste Musik – bis zum Ende des zwanzigsten Jahrhunderts – eine führende Rolle in der kulturellen Avantgarde einnimmt, direkt verbunden mit dem Kern der wirklichen sozialen Macht, und von daher eine Position mit Prestige und Macht innerhalb des eigentlichen Musikleben hat, insbesondere, da die Rolle der Eröffnung neuer Wege von den Komponisten populärer Musik gewöhnlich ihren Kollegen von der Ernsten Musik übergeben wird. In der Folge behält die imperialistische Macht ihre Rolle, solange die koloniale Popularmusik allein die machtzentrische Popularmusik als Bezug für ihre Neuheit nimmt (die hier und da einige neue Ideen aus der machtzentrischen Ernsten Musik schöpft), und fast nie die zeitgenössische Ernste Musik aus ihrem kolonialen Kulturgebiet (und es spielt keine Rolle, ob sie von ihren machtzentrischen Vorbildern emanzipiert ist oder nicht.)

Das kapitalistische, imperialistische Establishment gesteht der Dritten Welt immer noch das Privileg zu, ihre eigenen Vorbilder für die Popularmusik zu schaffen, abgesehen von den vorherrschenden, die von den machtzentrischen Fabriken lanciert werden. Hier ist die Dynamik komplex genug, um eine bizarre Landschaft zuzulassen: Länder, die als Territorien historisch der Ersten Welt zugeschrieben werden, haben in diesem zwanzigsten Jahrhundert eine ärmere eigene Popularmusik als Länder, die bis heute den Dritte-Welt-Territorien zugeschrieben werden. Aber keine Aufregung: es gibt keine Gefahr. Die Macht bleibt immer am gleichen Platz: beim Geld, beim großen Geld, jetzt sogar deutlich ohne die Notwendigkeit der Maskierung durch Staat/Nation wie sie in den vergangenen Jahrhunderten gang und gäbe war. Der Ferne Osten lernt alles, was zu lernen ist, und seine Machtgruppen warten. England – oder das abstrakte Machtgebilde, das sich im physischen Raum, der England genannt wird, inkarniert – arbeitet mit dem Neuling Vereinigten Staaten zusammen – oder dem gleichen abstrakten Machtgebilde – als weltweiter Lieferant von Neuheiten und Standards der Popularmusik, und teilt seinen Protagonismus mit einigen Verbündeten jener historischen Einheit, die – selbst wenn das Territorium geteilt ist – als Westeuropa bekannt ist. So kann Spanien sich in dieser letzten Dekade mit verschiedenen Methoden dem Wiederaufbau seines alten Reichs der Amerikas widmen, und – zur gleichen Zeit Opfer der Machtspiele in der Popularmusik – etwas von seiner eigenen Popularmusik an amerikanische Völker, die die gleiche Sprache sprechen, verkaufen. Aber Portugal – das in seiner Popularmusik vielleicht kreativer ist als die gewöhnliche spanische Popularmusik – ist so klein, und seine frühere Kolonie Brasilien ist so groß – weil Portugal nicht so durchtrieben war, seinen amerikanischen Besitz zu balkanisieren –, daß Brasilien Portugal durch dessen eigene Popularmusik geschluckt hat. Brasilien ist Kolonialgebiet, nicht für Portugal, aber doch für die wirklichen Machtzentren, und seine Musik bleibt für die weltweiten Muster kolonial. Wir könnten naiv sagen, daß Brasilien die koloniale Mauer durchbrochen hat. Aber das ist nicht wahr. Portugal ist für musikalische Machtspiele nicht das entscheidende Territorium, und eine regionale Vereinheitlichung der portugiesischsprachigen Länder unter brasilianischer Musik (und brasilianischem Fernsehen) kann die Dinge vereinfachen. Die wirkliche, große Macht residiert nicht in der Regierung Brasiliens oder den brasilianischen Kapitalien, sondern in den gleichen alten Machtzentren, da Brasilien den großen transnationalen Konzernen und ihren kleineren Töchtern gehört, wobei das Großkapital immer noch realen Staatsnationen zugeordnet ist: Nestlé, Volkswagen, Scania, Ford, Toshiba, und so weiter, und so fort. (1)

Die Rolle, Vorbilder in der Ernsten Musik zu schaffen, bleibt dagegen als Privileg den geographischen Gebieten, die mit diesem historischen Begriff von Westeuropa übereinstimmen, vorbehalten. Und Deutschland ist das Hauptterritoium, dem diese Rolle zufällt, sagen wir, die Rolle eines Ministeriums für Musikangelegenheiten. Hier werden wir klarere Verhaltensweisen finden, die mit der Nichtakzeptanz der Länder der Dritten Welt als Lieferanten Ernster Musik zu tun haben.

drei

Ein anderes linkoides Mißverständnis ist die Annahme von westlichen Werten als Werten per se, und die daraus folgende Annahme, daß es die Aufgabe der Intelligentsien in den Kolonialgebieten sei, ihnen machtzentrische Vorbilder als letzten Zweck aufzuzwingen. Fast alle von der Linken beherrschten Institutionen in der Dritten Welt sind Bastionen der westlichen Kultur, vor allem jener der letzten beiden Jahrhunderte.

Die Länder der Ersten Welt empfangen mit freundlichem Lächeln und vielleicht sogar mit Dankbarkeit die besten Dritte-Welt-Interpreten der Ernsten Musik ihrer Ersten Welt, Interpreten, die durch die Kolonialländer und in ihnen zu billigeren Preisen fabriziert worden sind - wie Wissenschaftler, wie andere nützliche Arbeiter. Gerald Moore, Claudio Arrau, Bruno Leonardo Gelber, Daniel Barenboim, Marta Argerich, Zubin Mehta, Kiri Te Kanawa sind nur einige wenige Beispiele. Sie dürfen in der Kulturstruktur der Ersten Welt alles, außer ihre Position zur Einführung außereuropäischer Gegenmodelle nutzen.

Die kubanische Revolution bereitet fünfzig Klaviervirtuosen darauf vor, die gleiche Beethoven-Sonate und den gleichen Chopin-Walzer sorgfältig und genau zu spielen. Sie sind über lateinamerikanische Komponisten Ernster Musik der letzten fünf Jahrhunderte nie informiert worden. Führende kubanische Komponisten in offiziellen Positionen haben keine Ahnung, was in Lateinamerika in den letzten achtunddreißig Jahren – dem Alter der Revolution – geschehen ist, aber gleichzeitig haben sie nicht verstanden, daß sie Tag für Tag über das informiert werden sollten, was in der Ersten Welt geschieht, dem Feindesland, weil jene Erste Welt immer noch die Regeln für jedermann aufstellt. Denn keine Revolution hat in den letzten beiden Jahrhunderten kulturelle Gegenmodelle zu denen, die von den kapitalistischen Machtzentren lanciert worden sind, geschaffen.

Wenn die linkoiden Strukturen - genauso wie ihre reaktionären Gegenparteien - "nationale" Dinge in der Dritten Welt betreiben, konzentrieren sie gewöhnlich all ihre Anstrengungen auf die Interpretation irgendeiner toten kolonialen Vergangenheit, auf Leichen, die entleert sind von all ihren subversiven Möglichkeiten und so in eine groteske Maske dieser Leere überführt sind.

Suche nach Identität bleibt als individuelle Verantwortung für isolierte Komponisten, die sich ihrer sozialen und historischen Rolle bewußt sind.

vier

Im Grunde scheint es, daß ein Bewußtsein über das Anderssein ein erster Schritt zu wahrem Widerstand in der Kolonialsituation ist, und daß eine Bestätigung der Faktoren des Andersseins eine wichtige Waffe für den Widerstand in den Kolonien ist.

Die Gleichheit kultureller Vorbilder und Verhaltensweisen, die den Kolonialgebieten durch Macht aufgezwungen worden sind, kennt kein Zurück. Ob gut oder schlecht, geliebt oder gehaßt, ist eigentlich ein gebissener Apfel. Die Völker in diesen Gebieten sind schon verseucht. Es gibt keine Medizin gegen diese Ansteckung als historisch weiterzugehen. Indem wir neue Schritte unternehmen, können wir vielleicht die hervorgerufene Akkulturation korrigieren und auf eine zukünftige Kreuzung hinarbeiten, die sich für die unterdrückten Völker als besser erweisen kann. Und darum ist wirkliches Wissen darüber, welche Teile des Kuchens durch die Kolonialisierung aufgezwungen wurden und welche als Widerstand leistende Zeugen der angegriffenen Kultur bleiben, grundlegend für eine ernsthafte Planung von Strategien.

Daher kann der Musiker, der entschieden hat, ein kultureller Widerständler zu sein, die existierende Kolonialkultur in ihren verschiedenen Aspekten nicht verleugnen – von "reinsten" machtzentrischen Elementen bis hin zu ihren hybriden Formen, und – noch mehr – verpflichtet sein, auch den letzten Schrei der Machtzentren aufzugreifen, der in der Zwischenzeit neue Einflußmöglichkeiten gewinnen kann. Und nur dann, wenn dieser Musiker die Hilfsmittel einer machtzentrischen Sprache einmal gemeistert hat, kann er Vorschläge des Andersartigen für die koloniale Mestizo-Musik realisieren.

fünf

Aber das Anderssein kann auch eine Quelle von Möglicheiten für die Unterwerfung der Kolonialgebiete sein. Ein Anderssein, das gewöhnlich von den unterdrückten Kulturen gestohlen wird. Eigentlich ist diese Art des Andersseins ein Weg zur ständigen Erneuerung machtzentrischer Vorbilder (von der Sarabande zur Polka, von Debussy über Picasso zu Stockhausen und Cage). (2) Gleichzeitig ist Anderssein als kontrollierte Überschreitung eine Weise des kontrollierten Ausbruchs aus der selben machtzentrischen Bevölkerung (Tango, Jazz, Rock im Europa des zwanzigsten Jahrhunderts), während ein anderes Anderssein – unterschätzt oder nicht – als Schminke für Propagandazwecke benutzt worden ist (das Lecuona Cuban Boys-Prinzip durch die BBC in Afrika während des Zweiten Weltkriegs verstreut), und sogar ein erneuertes Anderssein wurde in den machtzentrischen Vorbildern als sorgfältig sterilisierte Aneignung von transgressiven Elementen in den unterdrückten Kulturen ("World Music" am Ende dieses Jahrtausends) benutzt.

Hier sind einige bestimmte Situationen als Beispiele für eine Studie des Scheidewegs, an dem ein Komponist der Dritten Welt sich befindet (wobei westliche europäische Musik als Waffe für Zentralisation und Homogenisierung zum Wohl der Machtzentren benutzt wird, auch wenn sie in Europa nicht körperlich präsent sind):

  • Die naive Europäisierung, von rechts wie links, bereitwillig, oder in dem Glauben, daß eine nichteuropäische Stärkung erreicht wird: lateinamerikanische Kirchenmusik der Kolonialzeit, die erste lateinamerikanische Generation von Komponisten Ernster Musik nach der förmlichen Unabhängigkeit, Postkarten-„Nationalismus“ fast überall, chinesische Neue Oper während der maoistischen Kulturrevolution, später Orchester traditioneller chinesischer Instrumente unter der Form von europäischen Symphonieorchestern.
  • Der Zwiespalt der gut ausgebildeten außereuropäischen Komponisten, die vor allem von der Möglichkeit der Tarnung kolonialer Vorbilder und vom Erfolg im machtzentrischen Milieu (wie Isang Yun, und sogar Tôru Takemitsu zuletzt in seinem Leben) besessen sind, und häufig Zuflucht nehmen zu einem vermarktbaren "Primitivismus" und/oder "Exotismus" (wie Igor Strawinsky, Heitor Villa-Lobos, Carlos Chávez, Alberto Ginastera). (3)
  • Die wohlwollende oder mißgünstige Außereuropäisierung von machtzentrischen Komponisten (oft aus Solidarität im ersten Fall oder aufgrund des Mangels, etwas Neues zu sagen, im zweiten). Dieser Trend, bedeutet sowohl in der Popular- als auch in der Ernsten Musik eine ständige Herausforderung für die Unabhängigkeit, die Beständigkeit, die Integrität und die Selbstkritik der außereuropäischen Komponisten.
  • Die konfliktreiche Kreativität bei den Dritte-Welt-Komponisten: das Werk trägt ein entgegesetztes Zeichen zu dem, was er oder sie erreichen wollte, in bezug auf den Machtzentrum/Kolonie-Konflikt.
  • Die mögliche kreative Arbeit, die eine wirkliche Streitfrage für den Dritte-Welt-Komponisten in der dialektischen Struktur, mit der er/sie zu tun hat (wenn diese Arbeit als reiche Herausforderung verstanden wird und nicht als ein bloßes Jagen nach besserer Ausbildung unter der Fuchtel des Meisters). Das ist der Fall bei Komponisten wie Violeta Parra, Chico Buarque, Jorge Lazaroff und vieler anderer in der Popularmusik, oder Silvestre Revueltas, Amadeo Roldán, José Maceda, Eduardo Bértola und vieler anderer in der Ernsten Musik. Ihre Existenz erlaubt uns, historisch weiter optimistisch zu sein.

© 1996, Coriún Aharonián

Anmerkungen

1. Gut, es gibt auch brasilianische Kapitalien ...
2. Oder Abba oder Mano Negra.
3. Weil sie für ein europäisches Ohr leicht zugänglich sind, werden sie für einen machtzentrischen Bürokraten oder eine transnationale Gesellschaft gewöhnlich die willkommensten außereuropäischen Komponisten.

Referat zur Internationalen Konferenz über Musik und Lebenswelt: Anderssein und Grenzüberschreitung in der Kultur des zwanzigsten Jahrhunderts, in memoriam Fernando Lopes-Graça, in Cascais, Portugal, 14. bis 17. Dezember 1996.

Die deutsche Fassung ist erschienen in MusikTexte Nr. 72, Köln, November 1997 (Übersetzung Gisela Gronemeyer und Graciela Paraskevaídis)

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