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Coriún Aharonián:

¿Otredad como autodefensa o como sometimiento?

Una encrucijada para el compositor del Tercer Mundo

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Todo lo que trato de expresar aquí es válido para los territorios formales llamados habitualmente Tercer Mundo, pero puede ser claramente visto en la propia vida cultural del Primer Mundo, desde que hoy día, como en siglos pasados, los conceptos de Primer y Tercer Mundo están más relacionados con el poder - y por ende a clase dominante y clase sometida - que con áreas geográficas o fronteras nacionales falsas.

uno

No digo nada nuevo al afirmar que los comportamientos musicales, los gestos musicales, las especies musicales, es decir, los modelos musicales, actúan en tanto mecanismo imperialista dentro del cual la imposición de esquemas culturales constituye un punto central para el sometimiento de las áreas coloniales y también para la homogeneización de esas áreas en procura de un mercado más consistente en pro de la estructura de poder capitalista.

Obviamente, los pueblos suelen resistir en principio los modelos impuestos, y su reacción primera es habitualmente rechazarlos. Aquí comienza uno de los aspectos complejos del mecanismo dialéctico resultante:

  1. El comportamiento normal de los centros de poder (y de sus servidores inmediatos) es la imposición a través de la educación - en su significado más amplio -, de la aceptación de tales modelos emitidos por las fábricas culturales metropolitanas, confiriéndoles un aura de prestigio. La cultura de la clase dominante es la cultura prestigiosa, y sus tiques son buenos ejemplos a seguir e imitar, especialmente para la sicología de los adolescentes - la franja social de mayor dinámica (quizás en cualquier lugar, pero al menos en las sociedades occidentalizadas) - en su búsqueda de novedades socioculturales.
  2. Cuando el primer sentimiento de haber sido invadidos es suficientemente fuerte, el rechazo instintivo puede ser tan ciego como para actuar en tanto afirmación de la "mismedad", y ello por muchas razones. Una de ellas, la principal, es que la negación de nuevos modelos metropolitanos significa, en un área ya colonial, la esclerosis de modelos coloniales anteriores sentidos como "nativos" debido a la falta de una conciencia real acerca de las características de las etapas previas de la identidad cultural. Lo que estoy haciendo al rechazar nuevos productos culturales lanzados por los centros de poder es quedarme confortablemente adherido a los modelos previos de los mismos centros de poder (o de otros centros transformados a través de la historia en estos nuevos). Esta "otredad" constituye una actitud habitual en gente francamente reaccionaria, y ha constituido una constante en movimientos fascistas y parafascistas. A menudo ellos se autodenominan “nativistas”.
  3. Otra dificultad para la resistencia es que mi encierro en los modelos de mi propio proceso histórico puede ser muy útil para una lucha a corto plazo, pero esos modelos están condenados a convertirse en rarezas culturales aisladas del mundo colonial “normal”, sin posibilidad de comunicación fuera de fronteras regionales.

La resistencia es pues una actitud noble, y un principio básico de ética humana, pero en el mundo real existen trampas relacionadas con esta reacción primaria (no sólo al principio del período colonial sino también en las etapas avanzadas de la colonización), y la resistencia simple puede convertirse en un camino sin salida.

dos

Las trampas son aquí algo más que una costumbre establecida. Y la confusión es general no sólo entre los conservadores sino entre los progresistas, o más precisamente en gente cuyas actitudes e intenciones son progresistas en temas generales. Por lo tanto, podemos hablar de progresistas y de izquierdistas sólo si las soluciones son realmente progresistas e izquierdistas, pero debemos aceptar los adjetivos progresoide e izquierdoide para aquéllos que creen estar pensando de ese modo pero que están de hecho pensando de un modo históricamente contrario.

Una trampa que podría denominarse izquierdoide es la aceptación de cantidad en lugar de calidad en tanto medida válida del peso cultural de algo en la sociedad. Este principio, muy extendido en la filosofía europea occidental de la música, es tan amplio que ha servido para legitimar populismo y "realismo socialista", así como “nueva complejidad” o tecnocracia informática o virtuosismo vacío basado en viejas estructuras eurocentristas.

Otra trampa es el creer que es suficiente con ser activo sólo en el área de la música popular, puesto que la música culta no constituye un producto cultural masivo. Esto significa en realidad la no comprensión de la dinámica dentro de la cultura occidental, ya que la música culta tiene - al menos hasta este pasaje al siglo XXI - un papel principal en la vanguardia cultural, relacionado directamente con la médula del poder social real, y posee por lo tanto un lugar de prestigio y poder dentro de la propia estructura musical, dado en especial que el papel de apertura de caminos nuevos es normalmente reservado por los compositores de música popular a sus colegas de la música culta. Y en consecuencia el poder imperialista conserva su papel desde el momento que la referencia de lo nuevo para la música popular colonial es sólo la música popular metropolitana (la cual recibe aquí y allá algunas ideas nuevas de la música culta metropolitana), y casi nunca la música contemporánea culta de su área cultural colonial (al margen de que ésta esté emancipada o no de sus modelos metropolitanos).

El sistema imperialista capitalista le concede todavía al Tercer Mundo el privilegio de crear sus propios modelos en materia de música popular, aparte de aquellos dominantes lanzados por las fábricas metropolitanas. Aquí, la dinámica es suficientemente compleja como para hacer posible un panorama extraño: países adscritos históricamente a aparecer como territorios del Primer Mundo poseen en este siglo XX una música popular propia más pobre que países adscritos hasta hoy a aparecer como territorios del Tercer Mundo. Pero no hay que preocuparse: no existe peligro alguno. El poder permanece siempre en el mismo lugar: en el dinero, en el gran dinero, que ahora claramente no necesita de la máscara de estado-nación utilizada en los siglos pasados. El Lejano Oriente aprende todo lo aprendible y sus grupos de poder aguardan. Inglaterra - o la entitad abstracta de poder encarnada en ese espacio físico llamado Inglaterra - actúa junto con los recién llegados Estados Unidos - o la similar entidad abstracta de poder - como suministradora mundial de novedades y esquemas de comportamiento en materia de música popular, y comparte su protagonismo con algunos asociados de la unidad histórica - si bien territorio dividido - conocida como Europa Occidental. Entonces, España puede dedicarse en la última década a reconstuír con métodos diversos su viejo imperio americano, y - víctima al mismo tiempo de los juegos de poder en música popular - vende algo de su propia música popular a las poblaciones americanas de igual idioma. Pero Portugal - cuya música popular es quizás más creativa que la música popular común de España - es tan pequeño, y su antigua colonia el Brasil es tan grande - porque Portugal no tuvo la astucia de balcanizar sus propiedades americanas -, que Brasil se ha tragado a Portugal mediante su música popular. Brasil es un territorio colonial, no para Portugal pero sí para los centros reales de poder, y su música sigue siendo colonial para los poderosos del mundo. Podríamos decir ingenuamente que Brasil ha roto el muro colonial. Pero no es cierto. Portugal es un territorio no decisivo para los juegos de poder musical, y una homogeneización regional de países de habla portuguesa efectuada por la música brasileña (y por su televisión) puede facilitar las cosas. El poder real, el profundo, no reside en el gobierno de Brasil ni en los capitales brasileños, sino en los mismos viejos centros de poder, puesto que Brasil es propiedad de las grandes transnacionales y de sus hermanas menores, los grandes capitales todavía adscritos a estados-nación físicos: Nestlé, Volkswagen, Scania, Ford, Toshiba, etcétera, etcétera. (Bueno, también hay algunos capitales brasileños...)

El papel de creador de modelos en materia de música culta, por el contrario, es reservado como privilegio para las áreas geográficas relacionadas con ese concepto histórico de Europa Occidental. Y Alemania es el principal territorio adscrito a tal papel, digamos el Ministerio de Asuntos Musicales. Aquí es donde encontramos hechos de comportamiento más claros en relación con la no aceptación de los países del Tercer Mundo en tanto proveedores de música culta.

tres

Otro malentendido izquierdoide es la aceptación de los valores occidentales como valores per se, y la consiguiente aceptación de que el papel de las inteliguentsias en las áreas coloniales es el de imponer los modelos metropolitanos como objetivo final. Casi todas las instituciones dominadas por la izquierda en el Tercer Mundo son bastiones de la cultura occidental, preferiblemente la de los dos últimos siglos.

Los países del Primer Mundo reciben con cierta sonrisa y hasta quizás con gratitud a los mejores intérpretes del Tercer Mundo de su música culta del Primer Mundo, intérpretes fabricados con costos más baratos - como los científicos, como otros trabajadores útiles - por y en los países coloniales. Gerald Moore, Claudio Arrau, Bruno Gelber, Daniel Barenboim, Marta Argerich, Zubin Mehta, Kiri Te Kanawa, son sólo unos pocos ejemplos. Todo les está permitido en la estructura cultural del Primer Mundo, excepto el usar sus puestos para introducir contramodelos musicales extraeuropeos.

La Revolución Cubana prepara cincuenta pianistas virtuosos para tocar cuidadosamente y exactamente la misma sonata de Beethoven y el mismo vals de Chopin. Nunca han sido informados acerca de los compositores latinoamericanos de los últimos cinco siglos. Los compositores más importantes de Cuba, que ejercen cargos oficiales, no tienen idea de qué es lo que ha estado aconteciendo en América Latina en las últimos cuatro décadas - la edad de la Revolución -, pero al mismo tiempo no han entendido que deberían haber estado informados día a día respecto a qué estaba ocurriendo en el Primer Mundo, el territorio enemigo, porque ese Primer Mundo establece todavía las reglas para todos. Porque ninguna Revolución ha creado en los últimos dos siglos contramodelos culturales frente a los lanzados por los centros capitalistas de poder.

Al hacer cosas "nacionales" en el Tercer Mundo, las estructuras izquierdoides - al igual que sus contrapartidas reaccionarias - acostumbran concentrar todo su esfuerzo en interpretar cierto pasado colonial muerto, cadáveres vaciados de todas sus eventuales posibilidades subversivas, y transformados de ese modo en una máscara grotesca de tal vacuidad.

La búsqueda de la identidad continúa siendo una responsabilidad individual de compositores aislados, conscientes de su papel social e histórico.

cuatro

Parecería en principio que la conciencia de la otredad fuera el primer paso para una verdadera resistencia en la situación colonial, y que la afirmación de los factores de otredad fuera un arma importante para la resistencia en las colonias.

La mismedad de modelos y comportamientos culturales impuesta por el poder en las áreas coloniales no tiene vuelta atrás. Buena o mala, amada u odiada, se trata de una manzada mordida. La población de esas áreas está ya contaminada. No hay remedio para esta infección salvo el ir adelante en la historia. El establecer nuevos pasos podrá, quizás, corregir la aculturación que se ha provocado y trabajar para que la mezcla futura sea mejor para los pueblos sometidos. Y para la construcción seria de estrategias en el camino hacia ese fin, es fundamental un conocimiento verdadero de cuáles partes de la torta son impuestas por la colonización y cuáles permanecen como testigos resistentes de la cultura que fuera atacada.

Así, el músico que ha optado por ser un resistente de la cultura no puede negar la cultura colonial existente, en sus diferentes aspectos - desde los elementos metropolitanos más "puros" hasta los más híbridos -, y - más aún - se ve obligado a estar al día respecto a las novedades metropolitanas de último momento - ésas que, mientras tanto, podrán establecer nuevas instancias de influencia -. Y sólo entonces, una vez dominados los recursos de lenguaje metropolitanos, este músico podrá construír las propuestas de alteridad para la música colonial mestiza.

cinco

Pero la otredad puede también volverse una fuente de posibilidades de sometimiento de las áreas coloniales. Una otredad habitualmente robada de las culturas sometidas. En realidad, esa vía de la otredad ha constituido un camino de permanente renovación de modelos metropolitanos (desde la zarabanda hasta la polca, desde Debussy a través de Picasso hasta Stockhausen y Cage) (o Abba, o Mano Negra). Al mismo tiempo, ha constituido una forma de escape controlado de la propia población metropolitana, una otredad en tanto transgresión controlada (el tango, el jazz, el rock, en la Europa del siglo XX), mientras otra otredad - aún subestimada - ha sido utilizada como maquillaje para fines propagandísticos (el principio de los Lecuona Cuban Boys impuesto a través de la BBC en África durante la Segunda Guerra Mundial), e incluso una renovada otredad ha sido usada en los modelos metropolitanos como apropiación cuidadosamente esterilizada de elementos transgresores de las culturas sometidas (la World Music en este cambio de milenio).

Enumeremos algunas situaciones particulares como ejemplos para un estudio de la encrucijada del compositor del Tercer Mundo, en música popular y culta (con la música europea occidental actuando como arma para la centralización y homogeneización a favor de los centros de poder, aun cuando éstos no se encuentren físicamente en Europa):

  • La europeización ingenua, de derecha y de izquierda, voluntaria o creyendo que se ha logrado una afirmación no europea: música latinoamericana litúrgica del período colonial, primera generación latinoamericana de compositores cultos después de la independencia formal, "nacionalismo" de tarjeta postal casi en todos lados, Nueva Ópera China durante la revolución cultural maoísta, orquestas de instrumentos tradicionales chinos estructuradas cual orquestas sinfónicas europeas, después.
  • El drama de compositores extraeuropeos bien entrenados, obsesionados fundamentalmente por la posibilidad de mimetismo con los modelos coloniales y de éxito en el medio metropolitano (como el coreano Isang Yun y aun el japonés Toru Takemitsu en la última parte de su vida), y echando mano a menudo a cierto "primitivismo" y/o "exotismo" vendibles (como Igor Stravinsky, Heitor Villa-Lobos, Carlos Chávez, Alberto Ginastera). (En la medida en que son fácilmente accesibles para un oído europeo, ellos suelen ser los compositores extraeuropeos más bienvenidos para un burócrata metropolitano o para una compañía transnacional.)
  • La extra-europeización bienintencionada o malintencionada de compositores metropolitanos (a menudo por razones de solidaridad en el primer caso, o de falta de algo nuevo que decir en el segundo). Esta tendencia, tanto en música popular como en música culta, significa un desafío permanente para la independencia, la firmeza, la integridad, la autocrítica de los compositores extraeuropeos.
  • La conflictiva creatividad en los compositores del Tercer Mundo: la labor que tiene un signo contrario al que se ha tratado de construír en relación con el conflicto metrópolis-colonia.
  • El posible trabajo creativo que puede convertirse en una salida real para el compositor del Tercer Mundo en la estructura dialéctica en la que está inmerso (cuando es entendida en tanto rico desafío y no como simple carrera para un mejor entrenamiento en las reglas del patrón). Éste es el caso de compositores como Violeta Parra, Chico Buarque, Jorge Lazaroff, Juan Luis Guerra (el de alrededor de 1990) y muchos otros en música popular, o como el mexicano Silvestre Revueltas, el cubano Amadeo Roldán, el filipino José Maceda, el boliviano Cergio Prudencio y también muchos otros en música culta. Su existencia nos permite continuar siendo históricamente optimistas.

© 1996 Coriún Aharonián

Ponencia leída en el coloquio internacional sobre "Música e mundo da vida: alteridade e transgressão na cultura do século XX" realizado en Cascais, Portugal, en diciembre de 1996.

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