puntos de vista
 
 

Wilhelm Zobl:

Komponierende Wirklichkeit - Wirklichkeit des Komponierens

Anmerkungen zur Auseinandersetzung mit Lateinamerika in meiner Musik

Anmerkungen
Notenbeispiele

"Während der Geist Bopé-Joku eine Melodie pfiff, wuchs der Mais
unaufhaltsam und schimmernd in die Höhe und stellte riesige, vor Körnern strotzende Kolben zur Schau ... Geister drücken sich durch Pfeifen aus. Wenn nachts die Gestirne am Himmel erscheinen, begrüßen die Geister sie auf diese Weise. Jedem Stern entspricht ein Ton, und das ist auch sein Name." [1]

Der in diesem Mythos der Boróro-Indianer sich ausdrückende Glaube an die Macht von Musik, vor allem aber an ihre unmittelbare Funktion als Kommunikationsmittel, ist auch für einen Komponisten von heute Herausforderung und Anlaß zum Nachdenken. Allein schon dieser Aspekt macht die Beschäftigung mit außereuropäischen Musikkulturen - angesichts der europäischen Realität - zu einer wichtigen Aufgabe, der sich nicht nur Wissenschaftler unterziehen sollten.

Meine eigene Auseinandersetzung mit Lateinamerika ist ein langwieriger, oft auch schmerzhafter Prozeß, der keineswegs nur von musikalischen Kriterien bestimmt ist. Im Jahr 1988 mit seinen verpassten Gelegenheiten zu einer ernsthaften Auseinandersetzung mit der eigenen Geschichte soll hier auch an die heute völlig vergessene österreichische Emigration nach Lateinamerika erinnert werden. Hier nur einige wenige Namen aus dem künstlerischen Bereich: von den Komponisten lebten damals Marcel Rubin in Mexiko, für kurze Zeit auch Hanns Eisler; Max Brand einige Zeit in Rio de Janeiro; der heute gänzlich vergessene Stefan Eitler [2] abwechselnd in Buenos Aires, Santiago de Chile und São Paulo, wo er 1960 starb. Die zahlreichen musikalischen Veranstaltungen des Heine-Klubs in Mexiko wurden damals fast ausschließlich von österreichischen Künstlern bestritten [3]. Von den bildenden Künstlern überlebte Axel Leskoschek in Brasilien, die Schriftsteller Bruno Frei in Mexiko und Ulrich Becher in Brasilien. Stefan Zweig beging 1942 in Petropolis Selbstmord. In seinem Buch Brasilien, Land der Zukunft beschreibt er auf eine, wenn auch illusionäre Weise die dort beobachtete Rassenvermischung, die er für "Rassengleichheit" hielt, als eine "ganz neue Art von Zivilisation". [4] Ein Erlebnis, daß viele Emigranten, die dem Rassenwahn der Nazi-Herrschaft entkamen, als besonders beglückend empfanden. Die Geschichte dieser Emigration ist bis heute nicht einmal in Ansätzen geschrieben worden.

Auch ich habe mich mit Lateinamerika zunächst unter politischen Vorzeichen beschäftigt. Die 1973 nach dem Militärputsch in Chile in Europa sich ausbreitende Solidaritätsbewegung und schließlich die Bekanntschaft und Freundschaft mit zahlreichen ins Exil getriebenen chilenischen Musikern, waren ein erster Impuls zur Auseinandersetzung mit lateinamerikanischer Politik, Geschichte und Musik. Darzustellen versucht habe ich diese Erfahrungen in meiner, 1977 für das "K&K Experimentalstudio" geschriebenen Komposition Gegenstimme für Singstimme, Cello und Tonband nach Texten von Ingeborg Bachmann und Pablo Neruda. In Gegenstimme werden drei Ebenen schroff nebeneinander gesetzt: das Cello spielt sozusagen die Rolle der europäischen Musik. Man hört Versatzstücke, die abwechselnd an Celloetüden, Barockmusik, Klassik und Avantgarde erinnern. Die von der Singstimme gesprochenen und gesungenen Gedichte Ingeborg Bachmanns (Keine Delikatessen, Enigma, Böhmen liegt am Meer), die 1973 unmittelbar vor ihrem Tod entstanden, sind Dokumente wachsender Verzweiflung über die Rolle des Künstlers in unserer Gesellschaft. In diese Auseinandersetzung zwischen Cello und Sopran bricht jäh und unvermittelt die Realität in Form von Originalton-Aufnahmen, die unmittelbar nach dem Putsch in Chile gemacht wurden: eine Aufnahme aus dem Leichenschauhaus von Santiago, eine Aufnahme vom wenige Tage nach dem Putsch stattgefundenen Begräbnis Pablo Nerudas und schließlich ein Fragment aus der letzten Rede Salvador Allendes, die er unmittelbar vor seiner Ermordung über Rundfunk gehalten hat. Gegenstimme ist keine Agitationsmusik, sondern Trauerarbeit. Ein Stück über Niederlagen, das sich nicht nur auf chilenische Probleme beschränkt. Musikalisch präsent ist Lateinamerika in Gegenstimme noch nicht.

Das änderte sich erst durch regelmäßige Aufenthalte in einer Reihe von lateinamerikanischen Ländern, vor allem in Brasilien, Argentinien, Uruguay, aber auch in Bolivien. Als Folge meiner Vortrags- und Unterrichtstätigkeit, so war ich etwa mehrfach Dozent bei den Lateinamerikanischen Kursen für zeitgenössische Musik (Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea), Gastprofessor an der Universität von São Paulo und hielt zahlreiche Seminare und Vorträge an den verschiedensten Universitäten und musikalischen Institutionen, lernte ich nicht nur die komplexe politische Realität, sondern auch die unterschiedlichen Reaktionsweisen und Positionen lateinamerikanischer Komponisten kennen.

Für mich war es interessant zu beobachten, daß viele Komponisten aus dem Bereich der sogenannten ernsten Musik, die sich mit dem Problem einer neuen Identität beschäftigen, mit der endgültigen Überwindung kolonialer Abhängigkeiten, dies mit einem wachen Interesse an populären Musikformen, musikethnologischen Fragestellungen und genauen Analysen von soziokulturellen Prozessen im Weltmaßstab tun. Ebenso haben auch Musiker aus dem Populärmusikbereich ein ungewöhnliches Interesse an diesen Fragen. In manchen lateinamerikanischen Ländern ist dadurch eine grundsätzliche und folgenreiche Diskussion zwischen Musikern aus unterschiedlichen Bereichen enstanden.

Durch zahlreiche Aufführungen meiner Kompositionen in Konzerten, Vorträgen und bei Festivals für neue Musik, habe ich auch die Wirkung meiner Musik auf ein lateinamerikanisches Publikum überprüfen können. Das hat mich vielleicht vor allzu euphorischen Einschätzungen bewahrt, wie sie manche europäische Komponisten oft nach kurzfristigen Lateinamerika-Aufenthalten entwickeln. Die Überwindung eurozentristischer Standpunkte findet nicht auf der Ebene verbaler oder musikalischer Absichtserklärungen statt, sondern in kritischer und offener Diskussion.

Ausgehend von längeren Aufenthalten in Brasilien habe ich mich zunehmend für afroamerikanische Rhythmen interessiert, vor allem für diejenigen, die im Samba vorkommen. Ein erster Reflex dieser Beschäftigung findet sich in meiner, 1984 im Theater an der Wien uraufgeführten Oper Der Weltuntergang nach dem gleichnamigen Stück von Jura Soyfer und dem Libretto von Peter Daniel Wolfkind - allerdings in einem ganz und gar nicht lateinamerikanischen Kontext. In Wolfkinds Libretto wird die bereits von Soyfer adaptierte Nestroy'sche Kometenparabel in unsere Realität transponiert. Ein Wissenschaftler entdeckt einen Kometen, der auf die Erde zurast und diese zu vernichten droht. Kompositorisch ist Der Weltuntergang der Versuch, die Traditionen des Wiener Volkstheaters für das zeitgenössische Musiktheater fruchtbar zu machen. Dies geschieht durch das Aufeinanderprallen der unterschiedlichsten musikalischen Ebenen und Stile und durch die Auseinandersetzung mit musikalischen Klischees aller Art. In der fünften Szene, einer Fernsehshow unmittelbar vor dem Aufprall des Kometen, tritt auch die brasilianische Tanzgruppe "Cometas Copacabanas" auf, um den neuen Weltuntergangs-Modetanz vorzuführen. Er beruht auf dem rhythmischen Gerüst eines Samba, gebrochen durch eine Melodik, die mit Samba nichts zu tun hat und neuartigen Verrenkungen der Tänzer, die dem Publikum das von den Massenmedien gewünschte Gefühl hysterischer Lebensfreude vermitteln sollen.

Die Beschäftigung mit Rhythmen vor allem afroamerikanischer Herkunft hat mich in den letzten Jahren schließlich zur Entwicklung kompositorischer Techniken und Verfahrensweisen geführt, die ich in dem Begriff "integrale Rhythmuskomposition" zusammenfasse. Ich sehe darin einerseits eine Möglichkeit zur Überwindung überholter, den aktuellen Bedingungen planetarer Kommunikation widersprechenden eurozentristischen Musikauffassungen, andereseits die Chance, Musik, einer Vielzahl kultureller Erscheinungen, auch und besonders der eigenen Geschichte, auf eine neue Weise zu öffnen. Im Rhythmus lagern sich kollektive Erfahrungen, die bis an die Wurzeln von Musik hinabreichen, auf die verschiedenste Weise ab. Unter bestimmten Voraussetzungen kann der bewußte und verantwortungsvolle Umgang mit Rhythmus zu einer sonst kaum erlebbaren dialektischen Einheit von Körper, Gefühl und Verstand führen. Rhythmuskomposition meint den bewußten, transformierenden und transponierenden Umgang mit den in Rhythmen abgelagerten kulturellen Erfahrungen, keinesfalls einen oberflächlichen Exotismus oder Geschichtslosigkeit.

Integrale Rhythmuskomposition verweist auf die übergreifenden Aspekte zwischen Rhythmus, Tonhöhe und Tondauer einerseits, sowie zwischen Rhythmus, Melodik und Harmonik andererseits. Tonhöhen können zu Rhythmusträgern werden, Melodik und Harmonik über ihre historische Determinierheit hinaus neue Ausdrucksmöglichkeiten erlangen, aus der Transposition von Rhythmus-Modellen schließlich neue musikalische Formen entstehen. Ein weites Feld, das vor uns brach liegt. In der Geschichte der europäischen Musik hat Rhythmus oft eine untergordnete Rolle gespielt. Selbst in der Musik des 20. Jahrhunderts, die so reich an Entwicklungen im musikalischen Material ist, hat Rhythmus als selbstständiger, gleichberechtigter Parameter eine auffallend marginale Rolle gespielt, wenn man die Entwicklung von der Zwölftontechnik hin zur seriellen Musik und den postseriellen und aleatorischen Richtungen ansieht. Rhythmus ist hier oft das zufällige Nebenprodukt von Vorgängen in den übrigen musikalischen Parametern.

Zur Verdeutlichung einiger weniger Aspekte integraler Rhythmuskomposition möchte ich meine Komposition Sueño für Kammerensemble aus dem Jahr 1986 heranziehen. Inhaltlich beruht Sueño auf der Auseinandersetzung mit drei verschiedenen Fassungen von Francisco Goyas berühmter Radierung El sueño de la razón produce monstruos (Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer) aus den Caprichos. Es ging mir aber dabei nicht um eine musikalische Beschreibung der Zeichnungen, etwa im Sinne von Mussorgskis Bilder einer Ausstellung, sondern um eine strukturelle Analyse der einzelnen Bildelemente und ihrer jeweils unterschiedlichen Beziehung zueinander. Goyas drei Fassungen von El sueño de la razón zeigen eine fortschreitende Verallgemeinerung des Themas. In der ersten Fassung steht der träumende Künstler im Vordergrund. Das Selbstportrait Goyas wird in einer Reihe von Gesichtern bis zur unkenntlichen Fratze entpersonalisiert. In der zweiten Fassung sind die Gesichter verschwunden, an ihrer Stelle steht eine ausgedehnte leere Fläche. In der endgültigen Fassung der Radierung wird dem nun nicht mehr als Goya erkennbaren träumenden Künstler eine immer größer werdende, aus dem Dunkel der Nacht heranstürmende Schar von Tieren entgegengestellt.

Bei der Beschäftigung mit dem Werk Goyas, von dem Ernst Fischer sagt, sein Verdienst hätte darin bestanden, eine Wirklichkeit zu zeigen, "in der nicht nur das Sichtbare sichtbar wird, sondern auch das Unsichtbare" [5], schien es mir ein merkwürdiger Widerspruch zu sein, daß bei einem so hellsichtigen Kritiker der sozialen Mißstände der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert die gleichzeitig von seinem Volk in den Kolonien begangenen Gewalttaten nicht existieren. Dies war für mich der Ausgangspunkt für die rhythmische Organisation des Stücks. Sie beruht, stark vereinfacht ausgedrückt, auf der Konfrontation beziehungsweise allmählichen Transformation eines in der spanischen Volksmusik, etwa in der Jota und anderen Tänzen häufig auftretenden Rhythmusmodells

das sich später im Bolero wiederfindet, mit afroamerikanischen Rhythmusmodellen. Die Harmonik der Traumebene wird von einer aufsteigenden, ausschließlich aus großen und kleinen Terzen bestehenden Zwölftonreihe bestimmt. Der Ausgangston dieser Reihe, das große C, durchzieht als Zentralton das ganze Stück, markiert Anfang und Ende. Die Melodik wir unter anderem von Transformationen einer achttönigen Reihe bestimmt, die ein musikalisches Anagramm des Namens Francisco Goya darstellt. Im folgenden Partiturausschnitt aus dem ersten Teil kommt es zu der beschriebenen Konfrontation des spanischen Rhythmusmodells, hier von der Trompete gespielt, mit Fragmenten eines im Samba vom Reco-Reco gespielten Rhythmus. Die Dauern der darunter liegenden Baßtöne von Horn und Posaune sind aus der Vergrößerung beziehungsweise Verkleinerung von Pausen im Reco-Reco-Rhythmus entstanden. (siehe Notenbeispiel 1)

Im Lauf der musikalischen Entwicklung verändern sich in Sueño auch die Rhythmen afroamerikanischen Ursprungs. Sie werden zunächst im einzelne, typische Rhythmuszellen aufgespalten, um daraus durch mannigfaltige Kombinationen neue Rhythmen zu bilden, die nur mehr entfernt an ihre ursprüngliche Struktur erinnern. Am Schluß von Sueño bilden sich diese Rhythmen allmählich und überlagern sich, um schließlich in klar definierte neue Rhythmen zu münden. Gleichzeitig wird im Verlauf von einundvierzig, immer dichter werdenden Akkorden das Tempo der Rhythmen von Viertel = 80 auf Viertel = 160 hochgeschraubt. Ein Tempobereich, der etwa die untere Grenze eines Samba batucada oder von afrikanischen Trommelkulturen bildet. Im Schlußteil von Sueño (siehe Notenbeispiel 2) treten die neu gebildeten, asymmetrischen Rhythmen erstmals klar definiert auf.

In den letzten Jahren haben sich einige wenige europäische Komponisten auf unterschiedliche Weise mit Aspekten von Rhythmuskomposition beschäftigt, etwa Nicolaus A. Huber, der sein Verfahren "konzeptionelle Rhythmuskomposition" nennt, oder György Ligeti, der in seinem Klavierkonzert Illusionsrhythmik und Illusionsmelodik verwendet, die von afrikanischen Musikkulturen beeinflußt wurden. Bei der weiteren Entwicklung solcher kompositorischer Konzepte könnte die Zusammenarbeit mit Wissenschaftlern, vor allem aus dem musikethnologischen Bereich, wesentlich sein. So habe ich etwa Gerhard Kubiks Arbeiten über afrikanische Musikkulturen in Brasilien mit größtem Interesse gelesen, da sie historische und gegenwärtige Beziehungen zwischen afrikanischer und brasilianischer Kultur herstellen, die mir bisher nur auf einer intuitiven Ebene zugänglich waren. [6]

Abschließend ein Beispiel für ein Verfahren, daß ich "rhythmische Modulation" nennen würde. 1987 habe ich auf Einladung des brasilianischen Pianisten José Eduardo Martins ein Klavierstück mit dem Titel Ária Brasileira geschrieben. Martins bat eine Reihe bekannter brasilianischer Komponisten wie Gilberto Mendes, Almeida Prado anläßlich des 100. Geburtstags von Heitor Villa-Lobos um eine Hommage in Form von kurzen Klavierstücken. Da meine Beziehung zur Musik von Villa-Lobos durchaus ambivalent und kritisch ist, suchte ich nach einer Konzeption, die mir die Teilnahme an diesem Projekt ermöglichen sollte. Besonders Villa-Lobos' Phantasien über Bach als

"universale Quelle von Folklore, die alle populären Materialien aller Ländern vereint und auf diese Weise zwischen den Völkern vermittelt" [7],

die seinen Bachianas Brasileiras zugrunde liegen, hatten mich immer schon geärgert. Ich nahm deshalb die Melodie der berühmten Ária (Cantilena) aus den Bachianas Brasileiras Nr. 5, füllte sie mit brasilianischen Rhythmen auf und schrieb dazu den folgenden Kommentar:

"Ária Brasileira ist eine akustische Postkarte, die an den Absender zurückgeschickt wird. Die Melodie der Ária von Villa-Lobos ist voll von brasilianischen Rhythmen - ohne Bach. Die Phantasien von Villa-Lobos existieren in Europa nicht. Die Europäer träumen von den Mulattinen im Karneval - nicht von Bach." [8]

Die Melodie der Ária wird in diesem Klavierstück ohne Veränderungen in den Tonhöhen übernommen, aber ganz anders rhythmisiert. Über einem aus Achtelnoten bestehenden Ostinato, das verschiedene, im Samba wesentliche Akzente hervorhebt, nimmt diese Melodie im Mittelteil die rhythmische Gestalt eines gesungenen Samba (Samba canção) an und geht schließlich allmählich in die zentrale rhythmische Formel von Silvestre Revueltas Orchesterstück Sensemayá aus dem Jahr 1938 über (siehe Notenbeispiel 3, Takte 43-51). Der Hinweis auf Revueltas ist kein zufälliger: Er markierte in den dreißigen Jahren die Gegenposition zu Villa-Lobos' zunehmend europäisiertem lateinamerikanischem Nationalismus. Aus diesem Rhythmusmodell leitete Revueltas alle anderen Parameter der Komposition ab. Er gewann es aus einer Zeile aus dem gleichnamigen Gedicht des kubanischen Schriftstellers Nicolás Guillén, einer onomatopoetischen Beschreibung der Sprache der Negersklaven: Mayombe-Bombe-Bombe-Mayombé. Revueltas' Orchesterstück ist eines der frühesten Beispiele von Rhythmuskomposition im heute aktuellen Sinn.

Schließlich wird in meinem Klavierstück dieses Modell von Revueltas nochmals verändert. Es kehrt nach Brasilien zurück und wird zum Rhythmus des Maracatú, eines Tanzes aus dem Nordosten. Ária Brasileira liegen also folgende Rhythmusmodelle zugrunde, die auf vielfache Weise miteinander verbunden sind.

Das rhythmische Gerüst des Samba entnahm ich einer Komposition populärer Musik mit dem Titel Saudade fez um samba (Sehnsucht hat einen Samba gemacht). Den Text dieses Samba interpretierte ich als ein imaginäres Zwiegespräch von mir mit Villa-Lobos.

Deixa que o meu samba
Sabe tudo sem você
Não acredito que o meu samba
Só depende de você
A culpa é sua o samba é meu.

Akzeptiere, daß mein Samba
auch ohne Dich alles weiß.
Ich glaube nicht, daß mein Samba
ausschließlich von Dir abhängt.
Es ist Deine Schuld, aber mein Samba.

Als ich Ária brasileira kürzlich zum ersten Mal hörte, dachte ich, daß es doch nicht ganz ohne Bach abgegangen ist. Das Stück klingt von weitem wie ein Bach-Präludium, wo der Pianist während seines Spiels von einem Schwarm Mosquitos überfallen wird.

© 1988, Wilhelm Zobl

Anmerkungen
Notenbeispiele

In: MusikTexte Nº 27, Januar 1989. Referat gehalten in Wien, am 7. April 1988, im Rahmen des internationalen Symposions "Nord/Sud. Musikspuren. Süd/Nord. Zur Wechselwirkung zwischen den Musikkulturen Europas und der Dritten Welt".

 

nach oben
 
puntos de vista