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Wilhelm Zobl:

Realidad compositiva, realidad del componer.

Notas sobre la confrontación con América Latina en mi música.

Notas
Ejemplos

"Mientras el espíritu Bopé-Joku silbaba una melodía, el maíz se alzaba desde la tierra, imparable, luminoso, y ofrecía mazorcas gigantes, hinchadas de granos. (...) Silbando se expresan los espíritus. Cuando los astros aparecen en la noche, los espíritus saludan así. Cada estrella responde a un sonido, que es su nombre." [1]

Esta creencia en el poder de la música expresada en el mito de los indios boróro, sobre todo en su función inmediata como medio de comunicación, representa - también para un compositor de hoy - un desafío y un motivo de reflexión. Aunque sólo fuera por este aspecto, el estudio de las culturas musicales extraeuropeas se convierte - frente a la realidad europea - en una tarea importante, de la que no sólo los musicólogos debieran encargarse.

Mi propia confrontación con América Latina ha sido un proceso largo y difícil, a menudo también doloroso, y de ninguna manera sólo determinado por criterios musicales. En 1988, se impondría recordar - oportunidad que se ofrecía en este año y que fue desaprovechada para plantear una discusión profunda sobre nuestra historia - la emigración austríaca hacia América Latina, hoy completamente olvidada *. Cito sólo algunos nombres del ámbito artístico: de los compositores, vivieron en México en aquella época Marcel Rubin y, por breve lapso, Hanns Eisler; Max Brand estuvo algún tiemnpo en Rio de Janeiro; el hoy totalmente olvidado Stefan Eitler [2] alternó entre Buenos Aires, Santiago de Chile y São Paulo, donde murió en 1960. Los numerosos eventos musicales del Club Heine de México fueron costeados en aquellos años casi exclusivamente por artístas austríacos [3]. De los plásticos, sobrevivió Axel Leskoschek en Brasil; de los escritores, Bruno Frei en México y Ulrich Becher en Brasil. Stefan Zweig se suicidó en Petrópolis en 1942. En su libro Brasil, tierra del futuro describe - si bien de manera ilusoria - la mezcla de razas observada allí, que consideraba como "igualdad de razas", como una "forma enteramente nueva de civilización" [4]. Una vivencia que muchos emigrantes escapados de la locura racista de la dominación nazi sintieron como algo particularmente afortunado. Hasta hoy, la historia de esta emigración no ha sido ni siquiera escrita rudimentariamente.

Personalmente, también me he ocupado de América Latina, primero bajo signos políticos. El movimiento de solidaridad que se extendió en Europa en 1973 luego del golpe militar en Chile, y después el conocimiento y la amistad con numerosos músicos chilenos empujados al exilio, significaron un primer impulso para la confrontación con la política, la historia y la música latinoamericanas. Traté de representar estas experiencias en mi obra Gegenstimme (voz contraria o voto en contra), escrita para el K&K Experimentalstudio, para una voz cantante, chelo y cinta magnética, con textos de Ingeborg Bachmann y Pablo Neruda. En Gegenstimme hay tres niveles tajantemente yuxtapuestos: el chelo juega, por así decirlo, el papel de la música europea. Se oyen fragmentos decorativos, que recuerdan alternadamente estudios de chelo, música barroca, clásica y de vanguardia. Las poesías de Ingeborg Bachmann (Keine Delikatessen, Enigma, Böhmen liegt am Meer), escritas en 1973 poco antes de su muerte y que la voz dice y canta, son documentos de una creciente desesperación acerca del papel del artista en nuestra sociedad. En esta discusión entre el chelo y la soprano irrumpe - abruptamente y sin intermediación - la realidad, a través de grabaciones originales hechas en Chile enseguida después del golpe: una grabación en la morgue de Santiago, otra durante el entierro de Pablo Neruda pocos días después del golpe y, finalmente, un fragmento del último discurso de Salvador Allende, pronunciado por radio poco antes de su asesinato. Gegenstimme no es una música de agitación política, sino una obra de duelo. Una obra sobre derrotas, que no se limita sólo a los problemas chilenos. Pero musicalmente, América Latina no está presente aún en Gegenstimme.

Esta situación se fue modificando primero a través de mis estadas regulares y prolongadas en varios países latinoamericanos, sobre todo en Brasil, Argentina, Uruguay y también Bolivia. Como consecuencia de mi actividad docente y de conferencista - fui varias veces docente de los Cursos Latinoamericanos de Música Contempòránea, profesor invitado en la universidad de São Paulo y tuve a mi cargo numerosos seminarios y conferencias en diferentes universidades e instituciones musicales -, aprendí a conocer no sólo la compleja realidad política, sino también las diversas maneras de reaccionar y las posiciones de los compositores latinoamericanos.

Fue interesante para mí observar que muchos compositores del ámbito de la así llamada música culta, que se preocupan por el problema de una nueva identidad y por la superación definitiva de la dependencia colonial, lo hacen con un vivo interés por las formas de la música popular, a través de planteos etnomusicológicos y de precisos análisis de los procesos socio-culturales a escala mundial. De la misma manera, también los músicos del ámbito popular demuestran un interés poco usual por estas cuestiones. Así, en algunos países latinoamericanos ha surgido una discusión profunda y enriquecedora entre los músicos de ámbitos diversos.

A través de numerosas ejecuciones de mis obras en conciertos, conferencias y festivales de música nueva, también he podido comprobar el alcance de mi música sobre el público latinoamericano. Esto me ha protegido quizás de valoraciones demasiado eufóricas, desarrolladas a veces por algunos compositores europeos, por lo general después de breves estadas en América Latina. La superación de actitudes eurocentristas no tiene lugar a nivel de declaraciones de propósitos - verbales o musicales -, sino a través de una discusión franca y crítica.

A partir de prolongadas permanencias en Brasil, me interesé cada vez más por los ritmos afroamericanos, especialmente por aquéllos que aparecen en el samba. Un primer reflejo de esta preocupación se encuentra en mi ópera Der Weltuntergang (El fin del mundo) estrenada en 1984 en el Theater an der Wien, y compuesta sobre la pieza teatral homónima de Jura Soyfer, con libreto de Peter Daniel Wolfkind, aunque el contexto no sea en absoluto latinoamericano. El libreto de Wolfkind traspone a nuestra realidad la parábola del cometa de Johann Nestroy, ya adaptada por Soyfer. Un científico descubre un cometa que se acerca a la tierra y amenaza con destruirla. Compositivamente, Der Weltuntergang es el intento de aprovechar las tradiciones del teatro popular vienés para el teatro musical contemporáneo. Y esto se lleva a cabo a través del choque de los más diversos niveles y estilos musicales y a través de la confrontación con clisés musicales de todo tipo. En la quinta escena - un show televisivo justo antes de la colisión con el cometa - se presenta el grupo de danza brasileño "Cometas Copacabanas" para presentar la nueva danza de moda del fin del mundo. Se basa en el esquema rítmico de un samba, interrumpido por una melodía que nada tiene que ver con el samba, y por reiteradas dislocaciones de los bailarines, que tratan de ofrecer al público - tal como lo imponen los medios masivos - el sentimiento inducido de una histérica alegría de vivir.

El contacto con y el estudio de ritmos, sobre todo de procedencia afroamericana, me ha llevado en los últimos años al desarrollo de técnicas compositivas y formas de realización, que he sintetizado bajo el concepto de "composición rítmica integral". Por un lado, veo en ella la posibilidad de vencer anticuadas ideas musicales eurocentristas, que contradicen las actuales condiciones de comunicación planetaria y, por otro lado, la posibilidad de abrir la música - de una nueva manera - a una cantidad de fenómenos culturales que también y muy particularmente atañen a nuestra propia historia. En el ritmo subyacen de modo muy diferente experiencias colectivas que se adentran hasta las raíces de la música. La relación consciente y responsable con el ritmo puede conducir, bajo determinados presupuestos, a una unidad dialéctica de cuerpo, sentimiento y mente, difícilmente experimentada bajo otras circunstancias. La composición rítmica se refiere a la relación consciente, transformadora y transpositora de experiencias culturales almacenadas en ritmos, y no a un exotismo superficial o a una a-historicidad.

La composición rítmica integral se refiere a los aspectos trascendentes entre ritmo, altura y duración, por un lado, y a ritmo, melodía y armonía, por otro. Las alturas pueden convertirse en portadoras de ritmo, la melodía y la armonía pueden - por encima de su determinante histórica - alcanzar nuevas formas de expresión; y de la transposición de modelos rítmicos pueden finalmente surgir nuevas formas musicales. Vemos ante nosotros un amplio campo yermo. En la historia de la música europea el ritmo ha jugado a menudo un papel subordinado. Aun en la música del siglo XX, tan rica en el desarrollo del material musical, el ritmo ha cumplido un papel llamativamente marginal como parámetro independiente y con iguales derechos, si se observa el desarrollo de la técnica dodecafónica hasta la música serial y las tendencias postseriales y aleatorias. El ritmo allí es a menudo el derivado casual de procesos que ocurren en el resto de los parámetros musicales.

A los efectos de aclarar algunos pocos aspectos de la composición rítmica integral, quisiera mencionar mi obra Sueño para conjunto de cámara, del año 1986. En su contenido, Sueño se basa en la confrontación de tres versiones diferentes del célebre grabado de Francisco Goya El sueño de la razón produce monstruos, de la serie de los Caprichos. En realidad, no me interesaba una descripción musical de los dibujos como, por ejemplo, en los Cuadros de una exposición de Mússorgski, sino un análisis estructural de los elementos particulares de la imagen y de su diferenciada relación recíproca. Las tres versiones de El sueño de la razón produce monstruos de Goya señalan una generalización progresiva del tema. En la primera versión, el artista soñador está en primer plano; el autorretrato de Goya se va despersonalizando en una serie de rostros hasta llegar a una mueca irreconocible. En la segunda versión, han desaparecido los rostros y, en su lugar, hay una extensa superficie vacía. En la versión final del grabado, se contrapone - en lugar del artista soñador ya no reconocible como Goya - una manada de animales cada vez más grande que emerge de la oscuridad.

Durante el estudio de la obra de Goya, de quien Ernst Fischer dice que su mérito radica en mostrar una realidad en la que no sólo lo visible se hace visible, sino también lo invisible [5], me pareció una curiosa contradicción el hecho de que, para un crítico tan clarividente de los abusos sociales del pasaje del siglo XVIII al XIX como es Goya, no existan para él los actos de violencia cometidos por su pueblo en las colonias. Éste fue para mí el punto de partida para la organización rítmica de la obra. Se basa - expresado muy simplemente - en la confrontación y gradual transformación de uno de los modelos rítmicos de la música popular española- que aparece por ejemplo muy a menudo en la jota y otras danzas

y que luego se encuentra nuevamente en el bolero -, con modelos rítmicos afroamericanos. La armonía del nivel onírico está determinada por una serie dodecafónica ascendente compuesta exclusivamente por terceras mayores y menores. El sonido inicial de esta serie, el do grave, con dos líneas adicionales en clave de fa, recorre toda la obra como sonido central, y marca el comienzo y el final. Lo melódico está determinado, entre otros factores, por transformaciones de una serie de ocho sonidos, que representa un anagrama musical del nombre Francisco Goya. En el ejemplo 1, correspondiente a la primera parte, se presenta la confrontación descripta de los modelos rítmicos españoles, aquí a cargo de la trompeta, con fragmentos de un ritmo tocado por el reco-reco en el samba. Las duraciones de los sonidos graves de corno y trombón se generan a través de la aumentación y disminución de los silencios en el ritmo del reco-reco. (ver ejemplo 1)

En el transcurso del desarrollo musical de Sueño se modifican también los ritmos de origen afroamericano. Primero son divididos en células rítmicas típicas particulares, para - a partir de allí - construir nuevos ritmos a través de múltiples combinaciones, que recuerdan - ya sólo lejanamente - su estructura de origen. Al final de Sueño, estos ritmos se transforman y se superponen en forma gradual para desembocar finalmente en nuevos ritmos claramente definidos. Al mismo tiempo y a través de cuarenta y un acordes que se van densificando, se acelera el tempo de los ritmos de negra = 80 a negra = 160. Un ámbito de tempo que corresponde al límite inferior de una batucada de samba o de las culturas de tambor africanas. En la parte final de Sueño (ver ejemplo 2), los nuevos ritmos asimétricos así configurados, aparecen por primera vez claramente definidos.

En los últimos años, algunos compositores europeos se han ocupado de diversas maneras de aspectos de la composición rítmica, como Nicolaus A. Huber, quien denomina su procedimiento "composición rítmica conceptual", o György Ligeti, quien utiliza en su concierto para piano y orquesta una rítmica y una conformación melódica ilusorias, con influencias de las culturas musicales africanas. El trabajo conjunto con científicos, sobre todo del área de la etnomusicología, podría ser esencial para el desarrollo ulterior de tales conceptos compositivos. Por eso, he leído con enorme interés los trabajos de Gerhard Kubik sobre culturas musicales africanas en Brasil, dado que establecen relaciones históricas y actuales entre la cultura africana y la brasileña, que para mí eran abordables hasta ahora sólo a nivel intuitivo. [6]

Para concluir, un ejemplo de un procedimiento que llamaría "modulación rítmica". En 1987, por invitación del pianista brasileño José Eduardo Martins, compuse una obra para piano titulada Ária Brasileira. Martins había invitado a varios conocidos compositores brasileños a escribir breves piezas para piano, en homenaje al centenario de Heitor Villa-Lobos. Dado que mi relación con la música de Villa-Lobos es totalmente ambivalente y crítica, partí de una concepción que pudiera facilitarme la participación en este proyecto. Siempre me molestaron mucho las fantasías de Villa-Lobos acerca de Bach como

"fuente universal del folclore, que une todos los materiales populares de todos los países, y se erige así en intermediaria entre todos los pueblos" [7],

idea que es la base para sus "Bachianas Brasileiras". Por ello, tomé la melodía de la famosa Ária (Cantilena) de la Bachiana Brasileira Nº 5, la llené de ritmos brasileños y escribí el siguiente comentario:

"Ária Brasileira es una postal acústica que es devuelta al remitente. La melodía del aria de Villa-Lobos está llena de ritmos brasileños, pero sin Bach. Las fantasías de Villa-Lobos no existen en Europa. Los europeos sueñan con las mulatas del carnaval, no con Bach." [8]

En esta obra para piano, la melodía del Ária es utilizada sin modificaciones en su altura, pero totalmente con otros ritmos. Sobre un ostinato de corcheas, que va destacando diversos acentos esenciales en el samba, esta melodía toma, en la sección central, la figura rítmica de un samba cantado (samba canção) y, finalmente, pasa en forma gradual, a la fórmula rítmica central de Sensemayá, la obra orquestal compuesta por Silvestre Revueltas en 1938 (ver ejemplo 3, compases 43-51). La referencia a Revueltas no es casualidad: él marcó en la década de 1930 la posición contraria al nacionalismo latinoamericano cada vez más europeizado de Villa-Lobos. De este modelo rítmico, Revueltas derivó todos los otros parámetros de la composición. Lo tomó de un verso de la poesía homónima del escritor cubano Nicolás Guillén, una descripción onomatopéyica del lenguaje de los esclavos negros: Mayombe-bombe-bombe-mayombé. La obra de Revueltas es uno de los ejemplos más tempranos de composición rítmica en el sentido que se le da hoy.

Este modelo de Revueltas se modifica nuevamente en la obra y regresa a Brasil para convertirse en el ritmo del maracatú, una danza del Nordeste. "Ária Brasileira" se basa en los siguientes modelos rítmicos, que se vinculan entre sí de muchas maneras:

El esquema rítmico del samba fue tomado de una composición de música popular llamada Saudade fez um samba. Interpreté el texto de este samba como un diálogo imaginario entre Villa-Lobos y yo.

Deixa que o meu samba
Sabe tudo sem você
Não acredito que o meu samba
Só depende de você
A culpa é sua o samba é meu.

Cuando hace poco escuché por primera vez Ária Brasileira, pensé que, en realidad, Bach no estaba del todo ausente. La obra suena de lejos como un preludio de Bach, durante cuya ejecución el pianista es atacado por un enjambre de mosquitos.

© 1988, Wilhelm Zobl
Trad. de G. Paraskevaídis

* Nota de trad: El autor alude aquí al 50º aniversario de la anexión de Austria por el nazismo (1938).

Notas
Ejemplos

En: Pauta, Nº 47/48, julio-agosto de 1993.
Ponencia presentada en Viena, el 7 de abril de 1988, en el marco del simposio internacional "Norte-Sur, huellas musicales, Sur-Norte. Acerca de las influencias recíprocas entre las culturales musicales de Europa y del Tercer Mundo".

 

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