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Fernando García:

Hacia dónde avanza la vida musical chilena en el siglo XXI

Institucionalidad musical republicana

Hemos comenzado el siglo XXI y no se ve con claridad qué rumbo tomará la llamada música de tradición escrita o culta en nuestro país. No hay señal alguna que indique hacia dónde se dirigirá la vida musical chilena. Qué camino seguirá la creación musical, la circulación social de esa música, su investigación, la formación del músico profesional y la organización gremial de los músicos, es algo que no podemos anticipar. Esto resulta lógico desde el instante en que ya, hace bastante tiempo, se planteó que era inconveniente planificar el desarrollo de la vida músical nacional y se estableció, como norma aceptada, que su desenvolvimiento debía responder a los dictados del mercado, evitando a todo trance la incorporación de elementos distorsionadores de aquéllo como, por ejemplo, el papel que podrían jugar organismos del Estado en el financiamiento. Ya es tiempo de preguntarse si esta política, funcional al libre -mercadismo, favorece a la música y a los músicos. Ya es tiempo de preguntarse cuánto ha avanzado la vida musical chilena en los últimos 30 años, en que se eliminaron los planes de desarrollo de la música y rige ese criterio libre mercadista, en comparación a lo que había hasta antes del golpe militar de 1973, tiempos en que la música de tradición escrita se desarrollaba según planes preconcebidos y aplicados con celo.

Si volvemos la mirada hacia los comienzos de la República veremos cómo el Estado chileno tomó una serie de medidas a favor de la música de tradición escrita, en la surgente nación, para asegurar su desarrollo. En tiempos de Bernardo O'Higgins se creó, en 1817, la Academia Músico-Militar. Esta fue la primera escuela de música nacional, hasta donde se sabe, y tenía por función formar músicos para las bandas de las nacientes fuerzas armadas. Los ensayos se realizaban, por disposición del Director Supremo, en un salón de la Casa de Moneda. El gobierno de O'Higgins, además, encargó a Inglaterra y Estados Unidos instrumentos musicales, desde donde llegaron en 3 barcos durante 1818 y en otro durante 1822. Los instrumentos que no se utilizaban, se conservaban en un depósito de tambores en el Batallón N°7 y otro de trompetas en el Batallón Granaderos a Caballo, ambos en Santiago. También O'Higgins, en 1820, liberó de derechos de aduana a las partituras e instrumentos musicales que eran traídos al país. Posteriormente, el Gobierno de Chile encomendó a José Zapiola la organización de las bandas, tarea a la que se sumó el músico peruano José Bernardo Alzedo, llegado a Chile en 1822.

Salvo las acciones reseñadas sucintamente, que dan cuenta de la preocupación del gobierno chileno por organizar las bandas, asunto íntimamente ligado a la formación de las fuerzas armadas de la nueva nación, no se tiene información suficiente para afirmar que en el siglo XIX se elaboró un proyecto de desarrollo de la música de tradición escrita. Más bien, lo que se observa es una sucesión coherente de acciones de un grupo de personas, entre las que resaltan las figuras más ilustres de nuestra música de entonces: la española Isidora Zegers, el chileno José Zapiola y el peruano José Bernardo Alzedo. Esta serie de acciones conforman un proyecto implícito de desarrollo de la música que, si bien es posible nunca fue meditado, la lógica sucesión de las tareas hace suponer esa intención.

La primera tarea fue darle presencia social a la música de tradición escrita, mediante la creación de ciertos espacios (tertulias, clubes y sociedades musicales) en los que participaron, en forma activa o como invitados, personajes influyentes de la sociedad (políticos, intelectuales, etc.), naciendo allí una alianza entre éstos y los músicos. Las primeras tertulias importantes del Chile independiente se realizaron en la casa del chelista aficionado y comerciante danés Carlos Drewetcke y poco después las que se celebraron en casa de Isidora Zegers. Y la primera sociedad o club musical fue la Sociedad Filarmónica de Santiago, idea impulsada principalmente por Drewetcke e Isidora Zegers, que data de 1827. Este último tipo de organización permitió la descentralización de nuestra vida musical, pues se crearon sociedades musicales por todo el país.

La siguiente gran tarea fue traer a Chile desde Europa espectáculos profesionales "brillantes" para crear afición masiva por la música, incentivando así su desarrollo. En 1830 una compañía de ópera había pasado por Chile y se había visto el interés que el género despertaba; consecuentemente un grupo encabezado por Isidora Zegers consiguió que en 1844 llegara una compañía italiana. Ésta ofreció una temporada de ópera y, desde entonces, la costumbre de temporadas anuales de ópera se mantiene. Posteriormente llegaron al país otros espectáculos escénico-musicales, como el balé (1850) y la zarzuela (1857).

La presencia de la ópera en Chile fue fundamental para el avance de la vida musical del país. Gracias a ella surgieron necesidades que hubo que considerar, pues la sociedad de entonces lo exigió. En primer lugar, construir teatros adecuados para montajes operáticos a lo largo de Chile con las correspondientes y complejas instalaciones, desde los salones de ensayo, hasta los camarines; desde el foso de la orquesta, hasta el telar de la torre; desde los talleres de escenografía, luminotecnia, utilería, etc., hasta los almacenes pertinentes. Ejemplo de estos nuevos locales fueron el Teatro de Copiapó (1847), y el Teatro de la República (1848) y el Teatro Municipal (1857), ambos de Santiago, entre varios otros. En segundo término, fue indispensable constituir orquestas para las presentaciones de ópera, balé o zarzuela. (Ya en 1871 la orquesta del Teatro Municipal de Santiago contaba con 26 músicos estables.) Además, se debieron conformar grupos corales y de danza, de acuerdo a las necesidades del género. Una tercera exigencia fue preparar el heterogéneo personal especializado que requiere un teatro de ópera, como, por ejemplo, los técnicos que debían atender las múltiples necesidades escénicas de un teatro musical (tramoyistas, luminotécnicos, vestuaristas y otros). El alto costo de los espectáculos escenico-musicales hizo surgir un cuarto requerimiento: la necesaria formación de un público masivo para la ópera y la zarzuela sobre la base de un repertorio aceptado por la mayoría - en el caso de la ópera éste era básicamente el "belcantismo" italiano -, asegurándose así el financiamiento del espectáculo.

Con la ópera creció el interés por la música de tradición escrita, y la necesidad de crear una escuela para formar instrumentistas y cantantes se transformó en una exigencia social. Aquí, nuevamente, intervino el grupo de músicos encabezados por Isidora Zegers, José Zapiola y José B. Alzedo, quienes apoyaron la fundación, en 1850, del Conservatorio Nacional de Música, ente estatal gratuito constituido por dos secciones: la Escuela de Música, de la que se nombró director al músico francés Adolphe Desjardin, y la Academia del Conservatorio, que presidió Isidora Zegers. Pero la tarea de crear un verdadero medio musical local aún estaba inconclusa e Isidora Zegers, José Zapiola, José Bernardo Alzedo y Francisco Oliva - alumno de Zapiola - fundaron, en 1852, el Semanario Musical, primera revista nacional especializada, destinada a informar y difundir entre la población lo que ocurría en el campo musical y publicar trabajos sobre música. De esta última tarea habían sido pioneros dos asiduos asistentes a las tertulias de Isidora Zegers: el venezolano Andrés Bello y el argentino Domingo Faustino Sarmiento, que tanto influyeron en la educación chilena. Hijos espirituales de este último, hicieron posible la realización de una quinta tarea que había quedado pendiente: la introducción de la enseñanza de la música en la educación escolar - acuerdo tomado en el Congreso Pedagógico de 1889 - y su obligatoriedad en la escuela primaria, como lo señala el reglamento General de Educación Primaria de 1893.

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El siglo XX, gracias a ese proyecto implícito de desarrollo de la música que se ha comentado, recibió un medio musical con suficientes avances como para dar un salto cualitativo importante, ya que al iniciarse el nuevo siglo, en Chile se enseñaba música, existía quienes la interpretaran y lugares donde hacerlo, había quienes la crearan y había quienes la escucharan. En suma, la música de tradición escrita circulaba.

El siglo XX llegó a la vida musical chilena después de la Primera Guerra Mundial (1914-1918). El nuevo paso que se dio lo constituyó el proyecto de desarrollo de la música nacional que enunció la Sociedad Bach por boca del compositor y presidente de la Sociedad, Domingo Santa Cruz, en abril de 1924. Allí, previo análisis de la situación, en que se señaló lo restringido del repertorio de las temporadas de ópera, la inexistencia de una orquesta sinfónica estable, la ausencia de música contemporánea en los conciertos - que hacía necesario esperar el paso de algún concertista extranjero o salir del país para escuchar la música nueva -, asi como la ausencia de obras de autores nacionales, la falta de enseñanza de música en todas las escuelas, la necesidad de formar público en todos los estratos de la población, y varias observaciones más, se propusieron cambios fundamentales en la formación del músico profesional (intérpretes, compositores, musicólogos, pedagogos musicales) y en la circulación social de la música. Se planteó asimismo una nueva institucionalización de la vida musical que defendiera a la música de la crisis económica, del suddesarrollo y asegurara su libertad ideológica y estética. Papel fundamental en este proceso jugaron el compositor Domingo Santa Cruz y el violinista y director de orquesta Armando Carvajal. La primera acción sugerida era la reforma del Conservatorio Nacional. En función de eso la Sociedad Bach creó su propio conservatorio con planes de estudio reformados, según la proposición hecha y - desde su revista cultural Marsyas, fundada en 1927 - la Sociedad insistió en los cambios del Conservatorio. En 1928 se logró que Armando Carvajal asumiera la dirección del Conservatorio para que implantara la reforma, aprovechando las experiencias recogidas en el Conservatorio Bach (1926-1930). Se nombraron nuevos profesores, se creó una biblioteca especializada, se cambiaron los planes de estudio, incluyéndose análisis de la composición e historia de la música - anticipando así la creación, años después, de la carrera de musicología -, se establecieron cursos nocturnos para facilitar el estudio de la música a todos los sectores de la población y numerosas modificaciones más.

El paso siguiente era integrar la música a la Universidad de Chile, otorgándole a este arte un nivel superior. Ello se consiguió a fines de diciembre de 1929, cuando el Consejo Universitario acordó la formación, tal como lo había sugerido el proyecto Bach, de una Facultad de Bellas Artes. A ésta se integraron la Academia de Bellas Artes, que pertenecía a la Universidad, el Conservatorio Nacional de Música y la Escuela de Artes Aplicadas, instituciones ambas que dejaron de depender del Ministerio de Educación. La nueva Facultad universitaria comenzó a funcionar en 1930, siendo su primer decano Ricardo Latcham, estudioso de la cultura nacional. A partir de entonces la Universidad de Chile comenzó a jugar un papel fundamental en el desarrollo de la vida musical de nuestro país, en particular, desde que asumieron el decanato los músicos Armando Carvajal (1931) y Domingo Santa Cruz (1932-1953).

En un comienzo las tareas de la Facultad de Bellas Artes, en la esfera de la música, fueron: en el ámbito de la docencia, asegurar la reforma de su enseñanza profesional; en el campo de la composición musical, la edición de música de autores nacionales y la realización de concursos de composición; en el área de la difusión, la presentación de conciertos a través del Conservatorio, la elaboración de programas para la joven radio chilena y la publicación de la Revista de Arte (1934-1939). Además, la Facultad apoyó las iniciativas que impulsaba la Sociedad Bach en el marco de su proyecto, como la Sociedad Amigos del Arte, creada en 1931 para ofrecer conciertos, o aquéllas promovidas por miembros de la Sociedad Bach, tal cual fue la Asociación de Conciertos Sinfónicos (1931-1938), dirigida por Armando Carvajal. Esta entidad organizó conciertos sinfónicos con una agrupación orquestal semiestable, en cuya novedosa programación incluyó abundantes estrenos de autores chilenos y de compositores europeos del siglo XX, respondiendo así a los cambios que exigía el proyecto Bach en nuestra vida musical. Pero aún faltaba mucho para alcanzar las metas que se proponía el proyecto Bach; además, un nuevo problema había surgido: a comienzos de la década se había producido una gran cesantía entre los músicos como consecuencia de la llegada del cine sonoro. Recordemos que el cine mudo era una importante fuente de trabajo para los intérpretes.

A finales de la década de 1930 existían condiciones favorables para los cambios en la vida musical, entre ellas, un sentimiento mayoritario en la sociedad chilena por avanzar en la democratización del país, a lo que se debe agregar la crisis económica y política que vivía el mundo durante esta década. Estos hechos fueron determinantes en la creación de esas condiciones favorables. Si a lo dicho se suma la capacidad de organización y la justeza de los análisis de la situación que realizaron los dirigentes de los músicos, como Santa Cruz y Carvajal, es posible comprender el gran salto adelante que se dio en la institucionalización de nuestra vida musical.

Desde la Universidad de Chile, Santa Cruz y Carvajal lograron unir a la gran mayoría de los músicos en torno a un proyecto de ley, cuya finalidad era crear una institución de carácter nacional, de la que dependieran una orquesta sinfónica, conjuntos de cámara, coros y todo otro organismo necesario para difundir la música - incluida la música escénica, es decir la ópera y el balé - , realizar investigación musical, además de un aparato técnico-administrativo destinado a organizar presentaciones públicas, editar música, estimular la composición convocando a concursos y toda otra acción que fuera en beneficio del desarrollo de la música.

El proyecto de ley fue presentado en 1937 por parlamentarios de diferentes tendencias y a medida que avanzaba su tramitación, mayor era el apoyo que recibía desde todos los sectores sociales. Los estratos superiores y medios de la sociedad chilena, reforzados por los numerosos inmigrantes europeos -muchos de ellos músicos - que llegaron a Chile como consecuencia de las persecuciones políticas y religiosas en el viejo continente y de la guerra que se acercaba -, necesitaban música de tradición escrita que el modesto medio musical no les proporcionaba. Por otra parte, los sectores sociales postergados, en ese momento en ascenso, exigían acceso a la cultura artística, incluida la música de tradición escrita. Entre los músicos, los intérpretes requerían con urgencia fuentes de trabajo y una orquesta sinfónica aseguraba un centenar de plazas; y los compositores, por su parte, veían en la existencia de una entidad como la que se proponía, la posibilidad cierta de que se interpretaría la música de los autores chilenos. En suma, existía gran coherencia entre la necesidad social y la respuesta institucional que se estaba promoviendo.

El multitudinario apoyo al proyecto permitió que éste se transformara en la ley 6696, promulgada en 1940, que creaba el Instituto de Extensión Musical (IEM), que era financiado con un 2 1/2 % de impuesto a los espectáculos. En un comienzo el Instituto fue autónomo, pero en 1942 pasó a ser parte de la Universidad de Chile. La creación del IEM era el paso con que debía culminar el proyecto Bach y, si bien éste se produjo cuando la Sociedad Bach había entrado en "receso indefinido", en 1932, prácticamente todas las autoridades de la música a comienzos de la década de 1940 eran miembros de la Sociedad. La efectividad del nuevo organismo creado quedó demostrada en sus primeros años de vida, al fundarse las siguientes dependencias: Orquesta Sinfónica de Chile (1941), Cuarteto de Cuerdas Chile (1941), Escuela de Ballet (1941), Ballet Nacional Chileno (1945), Coro de la Universidad de Chile (1945) Revista Musical Chilena (1945), Instituto de Investigaciones Musicales (1947), Premios por Obra (1947) y Festivales de Música Chilena (1948). Posteriormente se crearon otros organismos artísticos: Quinteto de Vientos Hindemith, Coro de Madrigalistas, Coro de Cámara de Valparaíso, Ópera Nacional y Ballet de Cámara, además de la Radio IEM. La vida musical chilena se enriqueció enormemente con la labor realizada por el IEM en la capital y en las provincias, y el modelo para la difusión musical instalado en la Universidad de Chile, con la creación de sus sedes provinciales, se reprodujo en varios puntos del país. Particular relevancia alcanzó la labor realizada en La Serena por el director de orquesta y compositor Jorge Peña Hen en el campo de la formación de músicos instrumentistas, a través de la práctica orquestal desde muy temprana edad, y de la difusión regional de la música. También la tarea en el ámbito de la extensión artística efectuada en Antofagasta por el teatrista Pedro de la Barra y el músico Mario Baeza Marambio es digna de mención. La política seguida por la Universidad de Chile frente al arte y a la música en particular fue imitada por otras universidades. Lo señalado permitió formar un contingente importante de público de distinta procedencia social para la música de tradición escrita, a lo largo y ancho del país. A esta tarea dieron un trascendental apoyo los profesores de los colegios de Chile.

Se puede sostener que el proyecto de desarrollo de la música propuesto por la Sociedad Bach en 1924 se estaba cumpliendo cabalmente, pero los nuevos avances en la vida musical, concordantes con los cambios que estaba viviendo la sociedad chilena y que se estaban produciendo, se vieron frustrados con el golpe de estado de 1973 y la consiguiente intervención militar de las universidades.

Según la información que se conoce, tanto el proyecto de desarrollo musical implícito del siglo XIX, como aquél propuesto por la Sociedad Bach para el siglo XX fueron exitosos. El primero preparó el camino para entrar al nuevo siglo y el segundo permitió que los avances alcanzados por la vida musical chilena no sólo fueran aplaudidos en nuestro país, sino que también contó con la admiración de países desarrollados y colocó al nuestro en un alto sitial en el continente americano. Es necesario recalcar que el proyecto Bach, al igual que el proyecto del siglo XIX fueron elaborados y dirigidos por los músicos, mostrando una capacidad de organización que frecuentemente se les pretende negar.

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Luego de instalarse la dictadura militar, la vida musical en el país sufrió el lógico deterioro que el arte en general padece en regímenes de esa naturaleza. El estado dictatorial desechó el plan de desarrollo de la música que se venía impulsando con muy positivos resultados y desmontó la institucionalización que permitía su eficaz realización. Resultado de esto fue que lo único que quedó del período militar, que merece ser mencionado, sería la preocupación que tuvo el gobierno de apoyar las actividades del Teatro Municipal de Santiago. Al parecer, ello se debió al interés en transformar a dicho Teatro en una "vitrina" de exportación de la "política cultural" de la dictadura y tal vez por eso se fraguó la leyenda de que el Teatro Municipal estaba casi totalmente financiado por la empresa privada.

La situación para la música no ha cambiado demasiado desde que se volvieron a elegir los poderes ejecutivo, legislativo y municipal. Si bien las actividades musicales han ido creciendo poco a poco, ellas son dispersas y sus programaciones ayudan poco a la formación de público y al desarrollo del medio musical. La incorporación de la música de autores chilenos, por ejemplo, en los conciertos, particularmente de las orquestas sinfónicas, ha sido muy lenta, al igual que la participación de solistas nacionales. La razón principal que se ha dado para ello es la necesidad de programar solistas extranjeros y obras conocidas de los siglos XVIII y XIX que gusten al público, pues el espectáculo se debe autofinanciar. Esta situación impide la formación de un verdadero público, informado, activo y crítico. Tanto así, que el interesante proyecto que inició Jorge Peña Hen en la Universidad de Chile de La Serena, en la década de 1960, de orquestas y bandas infantiles y juveniles, brutalmente interrumpido por los militares - con el fusilamiento del maestro Peña hace 30 años - y felizmente reiniciado con éxito en la pasada década por Fernando Rosas, con el apoyo del Gobierno de Chile, puede verse dañado por esta falta de política clara y coordinada en la formación de público que tienen las múltiples entidades organizadoras de conciertos.

La música llamada culta es cara y en un país con poco desarrollo como el nuestro difícilmente puede ser financiada por la empresa privada. La práctica así lo demuestra a diario. No es un problema de deseos de colaborar, es un problema de capacidad financiera. Para que un conjunto de cámara cualquiera, una orquesta sinfónica o un grupo de balé cumplan con sus tareas deben ser estables y permanentes; sólo después de algunos años rinden artísticamente lo que pueden rendir. Corresponde preguntarse entonces: ¿Podemos tener una ópera o una compañía de danza financiada por empresarios de buena voluntad? ¿Qué empresa puede pagar los miles de millones de pesos que cuesta una orquesta sinfónica? ¿Será que en Chile deberemos contentarnos sólo con dúos o tríos, cuyo costo es mucho menor? La experiencia pone de manifiesto que en nuestro país la única entidad que puede financiar un proyecto de envergadura en forma permanente es el Estado de Chile, que no es lo mismo que el Gobierno, que es pasajero. Si además se cuenta con los aportes de capitalistas privados... ¡magnífico!

Pero el financiamiento es sólo parte del problema. Tal vez, lo más serio, desde el punto de vista ético, sea cómo garantizar una creación artística libre; un proceso creativo en que el compositor, en el caso de la música, pueda experimentar sin restricciones de ninguna naturaleza, sin censura previa ni posterior a la obra. La práctica general ha demostrado que el verdadero creador de arte es rupturista, tiende a traspasar los límites de las convenciones, por lo que a menudo es criticado por sus contemporáneos. En Chile la situación no es distinta. Ejemplo de ello es lo que ocurre con el FONDART que es criticado por algunos de los proyectos seleccionados por los jurados de especialistas que se constituyen, críticas que nada tienen que ver con el arte, sino más bien con otras razones plegadas de prejuicios: la moral pública, el patriotismo, las buenas costumbres y factores similares. Los principales críticos o censores los encontramos en determinados círculos de poder. Con la política de entregar el financiamiento del arte a la empresa privada, es evidente que se está construyendo una nueva fuente de censura. En tales circunstancias difícilmente se podrán realizar proyectos demasiado caros, que no aseguren ingresos igualmente importantes, o proyectos experimentales que rompan con lo acostumbrado. No serían rentables.

Alguien dijo que el objeto artístico - como cualquier otro producto - crea un público apto para comprender el arte y gozar de la belleza. La producción, por tanto, no sólo produce un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el objeto, un público para la obra. Todo parece indicar que lo dicho es verdadero, en consecuencia el problema del público en la vida artística, por ende en la vida musical, es un asunto que nos debe ocupar.

Podemos colegir de lo expresado, que la vida musical de un país es mucho más que la creación de música. Ésta debe circular socialmente, llegar al público. Además, en la comunidad tiene que existir la posibilidad de formar músicos profesionales y aficionados en todos los niveles, debe haber quienes estudien el fenómeno musical en sus múltiples aspectos y la sociedad, en su conjunto, necesariamente tiene que respetar la actividad musical en su infinita variedad, así como al músico que la produce y la transmite. De lo planteado, se desprende que es indispensable impulsar una serie de acciones para que una sociedad llegue a tener verdadera vida musical en el ámbito de la música de tradición escrita. Algunas de esas podrían ser:

Establecer instituciones de formación profesional de las cuales egresen intérpretes de todas las especialidades: compositores capaces de abordar los distintos requerimientos del medio; maestros de música y profesores de educación musical para todos los niveles; musicólogos o investigadores del fenómeno musical en su totalidad, y profesionales para-músicos diversos (luteros, afinadores, copistas, sonidistas, y otros). Además, hay que preparar especialistas relacionados menos directamente con la música misma (teatristas, arquitectos, periodistas, bibliotecarios, bailarines, etc.) que también llegan a ser parte de la vida musical.

Crear organismos destinados a formar público para la música. Se trata de instituciones que organicen espectáculos escénico-musicales, conciertos, conferencias, etc. de distinto nivel -tanto profesionales como de aficionados - adecuados para ello. Deberán también existir bibliotecas y archivos musicales de toda naturaleza, estaciones de radio y televisión. Muy importante es la organización de los aficionados y la existencia de agrupaciones musicales de éstos, así como el funcionamiento de organismos de enseñanza no profesional de música.

Asegurar fuentes de trabajo para el desarrollo de la actividad del músico y del para-músico profesional. Esto supone la existencia de teatros y salas de conciertos; de compañías de ópera, zarzuela, comedia musical y danza; de orquestas, conjuntos instrumentales varios y coros. También talleres de lutería, estudios de grabación, industrias cinematográfica y fonográfica, así como del complejo comercial que les acompaña. Igualmente deberán haber centros de investigación de la música y de docencia musical.

Constituir organizaciones gremiales fuertes formadas por quienes trabajan en el campo infinitamente diverso de la música. Ello deberá permitir la participación del trabajador de la música en la elaboración de las políticas musicales de la sociedad en que vive y podrá asegurar sus derechos sociales.

Se desprende fácilmente de lo anterior que la cantidad de gente que participa más o menos directamente en la vida musical alcanza a cifras sorprendentemente altas, pues incluye desde los aficionados a la música hasta los medios de difusión masiva y la industria musical. Eso explica que los capitales que se mueven en torno a la música llegan a cantidades abismantes, siendo la industria musical mencionada una de las más poderosas del mundo contemporáneo. Por otra parte, se puede deducir que, si se compara una vida musical medianamente desarrollada con la realidad chilena, se descubren muchas carencias, desequilibrios, distorsiones y, en algunos aspectos, retrocesos. Esto, en parte importante, se debe a la inexistencia en los últimos 30 años de un proyecto de desarrollo de la vida musical chilena que establezca qué hacer por y con la música, cuándo hacerlo, dónde hacerlo y cómo hacerlo. La elaboración de tal proyecto para el siglo XXI deberá contar con la participación activa de todos los interesados, comenzado por los músicos. Es ocupación prioritaria de éstos, por lo tanto, organizarse para cumplir con esta tarea que se ha tornado impostergable, aunque se tenga que pasar a llevar el modelo económico impuesto, pues ahoga la vida musical.

© 2003 by Fernando García

Conferencia dictada el 8 de octubre de 2003 en el marco del IX Foro Latinoamericano de Educación Musical, Santiago de Chile.

 

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